一、繪畫追求之真諦（前言）
《集大成‧得卓然》巡迴展，是墨齋為臺灣藝術家彭康隆「花卉山水」專題所做的命名。依己見，大概謂彭氏集傳統筆墨精髓，於畫幅之間歷經數年實踐得以卓然出眾之意。此一展覽從去年北京展覽後深獲好評，現在巡迴展至臺灣，彭康隆稱「回來了」，回來創作原鄉起點，回到創作養分補給、觀群山雲嵐、養氣品茶的日常。
最近我和彭康隆不約而同看到馬克‧羅斯科（Mark Rothko，1903－1970）生前一段錄影片，令我感懷，影片中羅斯科凝神肅穆說：「在我年輕的時候，藝術是條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有藝評家，也沒有錢，但那卻是一個黃金時期，因為我們一無所有，反而能肆無忌憚追求理想。今天情況不同了，這是個累計，消費，活動的時代，至於哪種情況對世界更好，我沒有資格評論，但是我知道，許多身不由己過著這種生活的人，迫切需要一方寧靜空間，讓我們紮根生長。」我認為此段話某種程度上仍足以適切反映當前藝壇狀況，從另一個角度來看是對於理想純粹性的詠贊，藝術家渴望求得一方沒有市場焦慮的寧靜空間，讓藝術紮根生長，能純粹探索繪畫本質而活。此種純粹性堅持其實是今天業已被我們講得氾濫之「初心」二字，彭康隆歷經2018年蘇富比《惡之華》、京都《無孔笛》、紐約軍械庫至北京《集大成‧得卓然》巡迴展回到臺灣之後，我想他確然有資格集大成卓然成家了。可做為其摯友，我瞭解他仍謙遜面對畫面接受挑戰，由畫面問題解決問題，每次起筆之時，如何畫成未來一幅作品皆是一次挑戰，長期繪畫的習慣是沒有預先打草稿，卻直接面對空白畫紙揮筆，他自己憬悟到畫面不可一層不變，亦深怕觀眾看不出其畫面多邊力求變化之處，誤認他就是那種風格定型市場性畫家。然而就這一點他始終保持高度警覺性，亦即創新一詞才是他追求藝術創作初心和本質，他沒有因贏得聲名度、市場價格日趨被看好而減少對繪畫理想的追求，或懈怠於畫面新境，以及造境之探索實踐。
英國詩人T‧S‧艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888-1965）曾言：「傳統牽涉到一種歷史感，這種歷史感對於一位詩人來說必不可缺的；它不僅牽涉到對過去的知覺，還有對眼前當下的感知；它不但促使一個人寫出在他們那一代骨子裡的東西，也感受到從荷馬以來整個歐洲文學和他自己國家整體文學兩者同時存在所形成的秩序。這種歷史感不但是永恆也是暫時的，這種知覺使得一位作家成為傳統。同時，使一位作家正確地意識到他在這段時間中同時代人的位置。」（註1）一位詩人過了四十歲以後不可能沒有所謂歷史感，或使命感。繪畫界我尚未見過一位評論者就畫家自身意味何時有歷史感之言，或許見諸臺灣美術發展史亦多有志畫家、畫派也曾信誓旦旦以顛覆典範、革水墨傳統、創新風格為志向存在過的，彭康隆雖沒有立言過自己要革甚麼派斬斷甚麼傳統，反而強調古典厚度與氣質之重要，深得傳統之根向上發展，且一路努力不懈做著，就做出創新水墨藝術風格。
彭康隆繪畫生涯中最動人也最勵志故事，莫過於年輕求學北藝大後，某水墨課學分被當掉之舊事，他曾言：在他勤練臨摹過黃公望富春山居圖，牧溪等名家畫作後，卻霍然頓悟水墨畫應該怎麼畫了，求學期間何懷碩、李義弘、張光賓等大家，皆是其師，然他入於其中卻出於其外，從古畫至當今之多面向學習教養，加上他在畫中不停歇探索，始能「集大成‧得卓然」。而黃賓虹是最獲他喜愛的畫家，這讓我聯想到黃賓虹之畫作最初不獲時人賞識，實則是時人未能進入其精神層面與繪畫相得益彰之境，黃賓虹在其生前所處時局發展中「看破世事虛幻與無常」感悟人世間不完善存在之相，歷經生老病死苦，從淑世執念轉而晉入以繪畫探索人生真諦修行之路，繪畫之境與人生境遇領悟及隱修有關，由精神層面蛻變昇華所致。其「興會淋漓、渾厚華滋」雖在畫面予人略為苦澀美感之味，然因其畫作不流俗乃有其重量，彭康隆作品亦然，筆墨之間不流氣亦多有積墨、乾墨或重複堆疊之處，卻更見結實厚重，我認為其筆觸精華乃有時間雕刻或織錦之謂，甚至筆墨開岔之處流溢出侘寂美學中之缺陷、不對稱、乾澀風味在。
本文以「重構翰墨風雅創新境」為題，旨從〔詩經〕體裁分類「風雅頌」聯想而來，風原有諷刺之義，亦有風土、諷誦之義，是真正的鄉土之音，代表平民文學。（註2）彭康隆畫作亦來自臺灣土地，雖無具體描繪臺灣現實風土之境，其畫面之氣韻生動、個人吐納呼吸之際，卻是長時期從花蓮田野和關渡及新店花園新城生活其中、寄情山野之作，其次，雅是周代最通行之樂，公認為正聲，彭康隆繪畫創作離不開古典音樂之調養薰陶，畫中與音樂之旋律節奏有密切關係，這常讓我懷想起他喜歡的馬勒《第五號交響曲》、拉赫曼尼諾夫、貝多芬、拉威爾《波麗路》，這些充滿激情、旋律優美音樂滋養著他的繪畫創作，其繪畫中筆觸方向及虛實、肌理、堆疊正如音符旋律演繹，自有其主旋律和環繞的餘音，畫面音樂性存在自不在話下。
二、「花卉山水」新貌
當代以山水為名之作為策展的個展或聯展頗多，然以「花卉山水」為名實則新的角度。然以彭康隆整體繪畫作品論，即使如「花卉山水」之命名、或「非花非」、「石非石」、「山非山」、「水非水」等略帶禪案之道的論證，還是依附在其畫中形狀、形體、形態的造形論作為起點。就蘇東坡言：「繪畫論形似，恰與兒童鄰」，彭康隆從年輕時練就基本功的「傳移摹寫」、臨摹或寫生的描寫階段，其畫作早就超越「應物象形」具象賞析論，更無須「隨類賦彩」，他的色彩主觀而強烈。個人認為評彭康隆的繪畫創見還是要回到「造境」一詞論點上，回到中國傳統裡的「相由心生、境隨心轉」之層面上。從西方現代美術流派來看，更接近意識流手法或與超現實情調有關。直至今日，他已然超越謝赫《畫品》六法中「傳移摹寫」既不為現實自然界各種花卉種類或特定地景山水、自然形體所羈絆，畫面形態皆由其心散發而來，較為講究的反而是在畫面上「經營位置」布局（構圖）上的推敲講究，但與西方留白概念不同，空白處的布置，其實是如何「布白」問題，成了彭康隆繪畫中主要的課題，在此次展覽中巨幅之作〈逍遙遊〉即是「布白」之巧妙帶出了畫面三個畫中畫之空間。在視覺傳達中有所謂視覺誘導、視覺動線之說，在彭康隆畫作中也運用得宜。此外經營位置下之布局巧思，某種程度契合「完形心理學」之分形（碎形）及完形之運用，大小比例對照所造成之語言張力亦然是其主旋律。布局、構圖這些形式上的問題，完全在其日積月累的下筆經驗中被掌控得宜，筆墨完全被其溫柔有力的手腕馴服了。一言以蔽之，無論對其畫作何種詮釋，源頭還是在於其主觀性創造的自由和獨立性，形成為風格特色。
作為畫家日常居室，免不了有各種花花草草、奇石怪岩、古物收藏、茶盞具，所處空間山嵐雲霧於視目所及的群山繚繞，畫家除師法自然之外，更中得心源從內心積累情感，畫面皆由內心思考營造，外在花卉盛開枯萎、山水有無、奇石怪岩皆依之起造，一如西方所謂潛意識火部分自動性書寫等，皆依創作當下情緒而生而起，所謂「境由心生」，究其根底，一片空白畫布或白紙，實則如「水中月、鏡中花」之樣態：境由己造，相由心生。
藝術創作無法僅僅訴諸於感官感性，思考與閱讀可以豐富創作底蘊。人憑主宰自己思想的器官和思想、感情等創造藝術，用心思營造或以妙筆生花、渾然天成、累積經驗和心得，一心一意追求畫境。《花卉山水》盡管其花卉山水形態或曾被為非自然具象之形，其實已是再造自然之物，此為其充滿不羈個性使然，而探索畫面虛實概念仍是山水畫重要一部分觀念，透過花卉山水有無創造當然是一種道，花卉山（石）水成一體、融合無間，加上東西方觀點融合，此正是彭康隆創作大道。
註1、T. S. Eliot, " Tradition and the Individual Talent"（1919）in Raman Seldened, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, New York, 1988,「荒景與荒謬」-- 談連建興心象式象徵風景
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註2、風雅頌-教育百科
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（上）