開門見山地說，李子恆的詩文本橫跨樂府詩和新即物主義。前者溯源自中土古典詩，後者肇端於一九二○年代的德國。而這是有其創作歷程的轉折的。
先談樂府詩。古代漢樂府原來就是一種可以吟唱的詩，所以也稱「歌詩」，其主要特色是繼承《詩經》寫實主義樸素無華的語言風格。
2016年2月24日個人在家鄉的金門日報浯江副刊發表〈李子恆論〉。這是為主編《金門現代詩人選》一書，把音樂詞曲創作人李子恆定位為詩人，收錄其歌詞文本，這在金門文壇算是一項創舉。頗有意思的，彷彿跟我的一得之愚相呼應，在當年度即2016年的10月，諾貝爾文學獎頒給了一般視其為美國流行創作歌手的巴布‧狄倫（Bob Dylan，1941年～），頒獎典禮時，Bob Dylan並不出席，只發表了一封公開信，道出自己獲獎的看法。下面這席話，明眼人一聽就能心領神會：「……就像莎士比亞，我也經常一面殫精竭慮地創作，一面被人生種種瑣碎事物佔據心思：『誰是最適合這些歌的樂手？』『我挑這間錄音室是正確的嗎？』、『這首歌的曲調對嗎？』有的事情永遠不會變，即使已經過了四百年。我從來沒有時間自問一句：『我的歌是文學嗎？』所以，非常感謝瑞典學院，不但花時間思考了這個問題，並且最終提供了如此美好的答案。」
的確，詩作為一種體裁或文類，內含及外延宜作更大的包容及解讀，中國大陸學者陳思和主編的《中國當代文學史教程》一書，即採用「民間意識」、「潛在寫作」、「共名與無名」、「民間文化形態」、「民間隱形結構」多種觀念來解讀文學史。職是，他將崔健的搖滾音樂，甚至《李双双小傳》電影等藝術型態，都納入文學史的書寫範疇……。
先前個人收錄音創作樂詞曲的李子恆為跨界的文學詩人，最先的依據還是在中國詩歌傳統定義下，追溯詩、歌源流二者本是同源。（最近台灣詩壇老將向陽出版了一本詩集：《弦上歌詩：向陽．新世紀詩選》，即明白地拈出溯源自漢樂府的「歌詩」一題。）劉勰《文心雕龍‧明詩篇》說：「樂辭曰詩，詩聲曰歌。」呂正惠〈中國文學形式與抒情傳統〉一文推衍得更明白：「基本上詩詞的源頭都是歌，……而詞，即使後來的形式更為複雜多變，精神仍然屬於歌的世界，它原是民間的抒情歌謠……中國文人的抒情精神表現為歌的形式，這就是詞。」可證詩、歌、詞是系出同門的。不妨說，詩是無聲的歌，而歌是有聲的詩。〈毛詩序〉說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」。字源學看詩字本意，詩語根為「之」、「止」相反二義，造字原始意圖為舞蹈，而舞蹈必伴隨情感自然流露且具韻律的歌詠。
視李子恆具詩人身分，收錄其詩作的緣由約莫如此。
至於為什麼稱呼李子恆的詩作為金門樂府詩，主要依據在他從歌詞到詩的文本裡彌漫了濃厚的金門故鄉的「鄉愁」調性。
李子恆祖籍金門古寧頭北山村，一九五六年出生於金門瓊林村，一九七二年從金沙國中畢業，離開家鄉，來台求學、定居。一九七七年入伍服兵役。一九七八年，那年他才二十二歲，即一鳴驚人，寫下日後被譽為民歌百年之首的《秋蟬》（詞/曲），隱隱然，當時李子恆就為自己的音樂及文字生涯一錘定音，他從頭到尾要在詠嘆那培育及型塑出一己生命，那內外在源頭的故鄉金門：
聽我把春水叫寒／看我把綠葉催黃／展翅任翔雙羽燕／我這薄衣過得殘冬（節錄）
清冽，或說凌厲的蟬聲，是許多金門島鄉遊子的共同記憶，李子恆自不例外，蟬聲化為鄉愁的隱喻、故鄉對其幽隱的、遙遠的呼喚。他很多詞句文字中即歌頌島鄉的風物意象。另有幾首代表作，如一九八一年寫的〈歲月〉，如一九九○年寫的〈紅蜻蜓〉：
飛呀　飛呀／看那紅色蜻蜓飛在藍色天空遊戲在風中不斷追逐牠的夢（節錄）
李子恆明確地以金門故鄉為背景、主題的詩與歌詞，至少還可以舉出下面這些：〈田埔記行三則〉、〈真善美〉、〈鄉愁的重量（樣子）〉〈悲劇的完成〉、〈在故鄉飲一、二秋日〉、〈詠后水頭〉、〈詠東埔〉、〈鄉關三疊〉、〈紅與黑〉、〈月光屋〉、〈紅蜻蜓〉、〈你是我永遠的鄉愁〉、〈番薯情〉，還有』二○一二年出版的《回家》專輯裡的那多首。
二○一二年，李子恆發表一張同樣具實驗性及里程碑性質的音樂專輯《回家》，專輯內收錄了全部以金門家鄉為背景題材的作品：〈回家〉、〈鄉愁音樂盒〉、〈月光海峽〉、〈異鄉人〉、〈燕尾〉、〈風獅爺〉、〈山的沉思〉、〈金沙溪〉、〈燈〉、〈番薯情〉、〈白龍吟〉、〈採薇〉等十二首詞曲。除了〈金沙溪〉、〈燈〉兩首的詞出自我的手筆，〈番薯情〉是之前李子恆舊作，其他九首都是新作。顯見李子恆在這裡拋露出他想為家鄉創作出一種結合音樂與文學的文本，我稱之為金門的新樂府詩的文類。最後這裡再舉出一首歌詞/詩--根據李子恆告知，事實上，這是發行於二○一二年的音樂專輯《回家》裡的序言，也可以當作一首詩--這首詩的襯底音樂後面即是砲聲的組合。「表達一種歷史感」李子恆如是說。是的，我們且看看李子恆這種文本體貌，是否足以被視為金門詩壇的一種樂府詩：
幾顆新星/好奇的陪著古月/等著異鄉人/這一幕/又要唱甚麼？/風也靜下來/坐在葉子上/又一沙漏/但這漫漫數十年夜未央/僅濾得一個情字/爬梳在記憶參差的音樂盒裡問/你怎麼不老？/離海平線最近的天空/也恍然悟起了甚麼/頻頻搖醒砲聲當掌聲/隆重的/要讓沒經驗過戰爭的耳朵/聽聽歷史的音效/滿天舊星/迎著新月/今夕/她們將以一切的清亮/撫摸著/又送來一首歌的/活江
李子恆的金門樂府詩暫且談到這裡，接著談談他詩中另一部分的「新即物主義」調性。
顧名思義，所謂的「新即物」的「物」，無非就是指物質，我在為李子恆詩集《寂寞的嘹亮--詸世之歌》序文稱李子恆早年的詩偏物質，晚近則朝精神趨近--的確，一如法國詩學、科學哲學家加斯東‧巴舍拉在《水與夢--論物質的想像》書中所言，我們生來總是先唯物的，孩童作夢就是作有機實體的夢。至於物質與精神如何區別？笛卡爾簡化地說精神有思惟而無廣延性，反之，物質則是有時空性廣延而無思維……。這樣說來好像二者是異質的，但究其實，對人的世界來說，沒有純粹的物質或精神，二者是互涵的。所以不滿心物二元化的現象學者胡塞爾才會重新詮釋心靈的物體化現象。心靈不是實在物直接以時空性來規定，卻是間接參與了時空性，間接地透過一中介物成為物體。以創作為例，創作者心靈經由物體化的過程，最後將內在精神轉化為藝術型態的物體。譬如我們歌詠鄉愁，無非透過風物水土的物質作為載體，這樣我們就不妨說它是由物質朝精神、心靈趨近--當然，竟也不妨說是精神、心靈朝物質趨近。只是，當我們提出前者的說法時，主要在強調吾人接待此世的經驗，通常是先物後心的。
這裡且談談李子恆詩中的「新即物主義」因素。
所謂新即物主義（Neue Sachlichkeit，New Objectivity），是指興起於一九二○年代德國，又稱為「新客觀主義」的一個藝術的流派，透過日本現代主義詩派的管道再輾轉引進台灣，成了當時台灣文壇裡笠詩社（刊）的主要詩學主張。源先在德國，新即物主義是反表現主義；在台灣，笠詩刊是反超現（寫）實主義（魔幻寫實主義）的。「新即物主義」一詞的德文原義：Neue Sachlichkeit，字根由單字Sache而來，其意為「物」、「事實」，因而新即物主義並非要求情感上的寫實，而是透過具象呈現「客觀存在」，來表現真實，這種真實是客體的、事實的、反「表現主義」的。換言之，新即物主義之描繪對象為外部世界，不同於表現主義之訴諸主觀感受與描寫自我，新即物主義形成於表現主義的時代，卻對表現主義進行翻轉。（上）