或又舉十八世紀的歐洲，尤其是德國的音響和建築，不是滿懷著追求逸樂的精神嗎？怎麼可以總是說音樂必是含悲的呢？對此我個人的理解有二，首先，十八世紀純真歡樂的音樂，是對十七世紀法國古典主義凝重嚴肅的反動，這種音樂，如同俗麗而狂喜的洛可可（Rococo）建築，無非都是一種意欲的縱情。其次，前面提到阮藉、稽康諸名士對聲音哀樂有無的爭論，肇端在於聲音之落於「性」、「情」範疇的未能釐清。性是無，是空；情是有，是色。一般說來，西方樂曲偏屬於情有而不知性空。（當然，現今台灣的流行歌曲亦只能陷落在「情有性無」的層次）音樂一旦落在「情有」之地，自然便有哀傷或歡愉可言，便捲滾在人情意欲之塵重裏，等而下之，便成渾濁了，等而上之，便能悲而不怨，哀而不傷，有擺脫「情」而朝「性」的趨勢。而十八世紀歐洲那種樂曲的歡快艷俗，也是偏於「情」之一隅的。雖歡快，但隱藏著頹廢精神，仍然是悲，不能據以論證音樂的原始本該是歡悅的。
　那麼，在我眼前的李子恆呢？他的音樂是情是性？是悲是歡？
我個人的答案是，李子恆的音調，仍要歸屬於音樂的人事情欲，亦即其基調落在情思，仍歸趨於悲歡之悲。
李子恆的音樂受限於流行歌曲 ( 包括民歌) 的內外格局，只能陷落於「情有」的境地，他的「情」，對應的主要是人事而少自然，是纏雜而少超脫。依我看，李子恆的音樂特質，其情思主調，端建立在一種似遠還近的召喚的回應之上。
這種召喚，這裏概統之曰「鄉愁」。
這裏所謂的「鄉愁」一題，一是指外在顯見的，金門島鄉的人事景物。早期的〈紅蜻蜓〉、〈蝴蝶飛呀〉、〈歲月〉，晚近的〈番薯情〉、〈燈）、〈金沙溪〉等等都是，而諸如〈星星知我心〉、〈雨簷〉、〈石頭上的紅花〉等曲子，不妨視為此類題旨的延伸：
　兒時的月亮有幾個
有兩個
一個在天空
一個在水中
兒時的星星有幾顆
有一百顆
數了一百
就是一百顆
　　　
少年的我呀
月亮只一個
星星無數顆
如今的我呀
月亮不見了
星星沒半顆（〈歲月〉歌詞節錄 )
　飛呀飛呀
看那紅色蜻蜓飛在籃色天空
遊戲在風中不斷追逐牠的夢
天空是永恆的家大地就是牠的王國
飛翔是生活
我們的童年也像成長吹來的風
輕輕的吹著夢想慢慢的昇空
紅色的蜻蜓是我小時候小小的英雄
多希望有一天能和牠一起飛
當煩惱越來越多玻璃彈珠越來越少
我知道我已慢慢的長大了
紅色的蜻蜓曾幾何時
也在我歲月慢慢不見了

　我們都已經長大　好多夢正在飛
就像童年看到的紅色的蜻蜓（〈紅蜻蜓〉節錄 )
　當年小虎隊唱紅大街小巷的（紅蜻蜓〉，歌詞背景就是李子恆金門島鄉?林村外田野間成群結隊飛翔著的紅蜻蜓。昔日故鄉景物，就這樣點滴化入一個作曲家的生命，再化作他的藝術血脈，再也拔奪不去。
　此後多年，李子恆幾度返鄉，但親人幾乎都遷居臺灣了，殊不知他返鄉探尋的「親人」，卻是島鄉那些景物呀！成群縱飛於天空的紅蜻蜓，潺潺流過草野的溪流，更有那馬櫻丹、菅芒、壁堵、簷角、影綽綽俯望著一個多情善感少年的月亮……。然而這些景物隨著歲月移變，以及時間對青春那份神秘莫測的掠奪，一切都不復返了。小溪乾涸，蜻蜓匿蹤，厝落人去樓空。李子恆想必明白，他曾經擁有的青春童稚的日子，無邪美好的心，也已然一併失去。現代派作家于墨曾寫過一篇短篇小說〈失樂園〉，哀悼 (或是嘲諷 ) 時間對人的純真的摧殘 (或是說人摧殘了時間)。在某種意義下，我們莫非也都是罪人，理應懺悔，理應長歌當哭。我們失去了樂園，經由時間和自己之手。李子恆對故鄉梭巡不去，充滿追慕之思，何嘗不也是一種曲折的追悔，對故鄉，以及對自己，失去純真的悼念和追魂？
而李子恆的第二種「鄉愁」又是什麼呢？我以為那就是「抒情」，一種對「抒情」的自我呼告。確切地說，我所謂的抒情，亦即生命對情感之表達的律動、調息?之美的珍惜、慕戀、愛怨，以及無執之攀執。先前所說自然景物的鄉愁，主要表現在歌詞的創作上，而後面這第二種對「抒情」之慕思的鄉愁，則平均落在歌詞和曲調二者之上?。關于這方面的例子，其成名曲〈秋蟬〉堪稱是這種抒情性之表達的極致。晚近的〈番薯情〉也是另一巔峰之作。
當然，抒情性的執求，並不是唯有李子恆獨具的，李宗盛、羅大佑、梁弘志等國內流行作曲家，無不各有其不同風貌的抒情性。不錯，對於作曲者而言，抒情性各如其面，韻味各具其趣，如羅大佑的抒情性中別有一股寬泓及譎變。李宗盛則是都會情愛的跌宕吟誦，有一份世故的穿透力。李子恆的曲風略近於另一詞曲名家馬兆駿，對自然和心靈有著難捨的眷戀，因此是更具樸素精神的。即使是寫情愛糾葛，這種樸素精神形影仍在。這點若再以他寫給林慧萍演唱的〈情難枕〉，和李宗盛寫給辛曉琪的〈領悟〉、寫給林憶蓮的〈傷痕〉兩相比較，就不難明瞭了。
以曲調旋律來形塑抒情性，李宗盛、梁弘志等人都各擅勝場，李子恆更不遑多讓。試以〈番薯情〉為例。在〈番薯情〉歌詞裏，從開頭「小漢的夢是一區番薯園」一直到「滿山的番薯藤切勿會斷」，其音律是較平舖的喟嘆及贊誦的，來到「阮是吃番薯大漢的金門子」，調子驀地拔高，直如一句堅毅絕決的喚求及允諾。這份轉折不必借助詞意，只須憑藉音調的旋律、節奏就可形塑。這種轉折的幽微的抒情性，言語難以道盡，唯有請聽眾親自去領會。
而關于這一方面的抒情性，這裏或可再舉〈牽手〉為範例。（牽手〉最初為電影《喜宴》的片尾曲，後又成為慈濟大愛台連續劇《牽手人生》主題曲。現在，民視《娘家》連續劇又曾經拿來當作片尾曲）這首歌的詞，形式上有許多修辭格的影子：映襯、類疊、對偶、排比、頂針、複沓、層遞等等：
　因為愛著你的愛，因為夢著你的夢
所以悲傷著你的悲傷，幸福著你的幸福
因為路過你的路，因為苦過你的苦
所以快樂著你的快樂，追逐著你的追逐
因為誓言不敢聽，因為承諾不敢信
所以放心著你的沉默，去說服明天的命運
沒有風雨躲得過，沒有坎坷不必走
所以安心地牽你的手，不去想該不該回頭
也許牽了手的手，前生不一定好走
也許有了伴的路，今生還要更忙碌
所以牽了手的手，來生還要一起走
所以有了伴的路，沒有歲月可回頭（《牽手歌詞》)

　這首歌詞以各種修辭格堆垛成一份看似枝繁葉茂的美，其內在情思卻是單純無隱，亦是無轉折的，無非就是《詩經·擊鼓章》「死生契闊，與子成說，執子之手，與子偕老」，誓與自己另一半患難與共，之死矢靡它的情思 ( 後來與河南馬野莊殘障教育家馬文仲與其妻古慶玉血淚興學的故事之精神極為契合，遂以〈牽手〉作為其連續劇《牽手人生》的主題曲 ) 李子恆為此單調無隱的夫妻恩愛情意，出以繁複的形式反覆吟誦，使得這份情感漸漸有了內在的蘊藉，有了深度，這便是藝術裏所謂形式即內容的奧閫。
「抒情」的英文動詞（ｓentimentalize）有「感傷」意，本來就有沈溺於情感的況味，然而李子恆對感情的表達呈現出「哀而不怨，悲而不傷」的景境。而「哀而不怨，悲而不傷」可視為「情至深而臻於性」的一種境界的提升。
能在當今臺灣流行樂壇占有一席之地，李子恆的勝出是其來有自的。寫都會男女情欲的糾纏及世故，他或不如李宗盛、梁弘志；論創作的寬廣多元，他或不如羅大佑；論作品的量，他也不如馬兆駿共寫了一千多首（李子恆至今寫了四百多首歌曲）依我看，李子恆勝出處端在於前面我所拈出的「抒情」──那種以音符潺潺流流洩而出、個人獨具情感的樸素澄明，而又不帶過分的怨傷。
我與李子恆是姨表兄弟，從小兩人便來往親契。我接觸西方古典音樂，聽海頓、舒曼、柴可夫斯基等名家的交響樂、協奏曲，以及許多西洋流行老歌，都經由他引介而來。但也許彼此太親近了，我對他仍不免犯了「近廟欺神」的通病。直到那年某天，無意中在廣播節目中聽見同樣身為作曲家兼製作人的譚健常一席話，大意是說，假如要在眾多民歌當中作一評價，那麼，李子恆的〈秋蟬〉是他心目中的首選，因為這首歌的詞、曲二者完全契合，詞境優美，意境高遠。我拜聆之下，內心一凜，暗想：哦，原來我這位表弟在民歌樂壇的地位這麼高，我可要好好重新估量他一番了。
自己虛長李子恆幾歲，時而便又患了「倚老賣老」的劣習，幾次勸他要勉力為故鄉金門作歌譜曲。我最近舉的例子是胡德夫和民歌之父李雙澤兩人之間的互動故事。即民國六十一年，胡德夫在台北中山北路歌倫比亞駐華大使館附設的「哥倫比亞商業推廣中心」二樓駐唱，有一天，台下聽眾席李雙澤要求他唱一首自己族人的歌。胡德夫心中飛快思索，發現竟然一首歌也沒有。情急下，他勉強想到父親酒後常哼唱的、其任教於小學的友人創作的一首歌，這首歌即日後收集於胡德夫唱片裏的「美麗的稻穗」。
「你要做個金門的李臨秋、鄧雨賢。」我說：「為金門發聲，做出像〈望春風〉、〈雨夜花〉這類家戶傳誦的民謠。」
這時李子恆便會露出他那份略帶靦腆的招牌笑容，回我一句：「這可遇不可求。」
然而他到底還是把我的話聽入心耳裏了。幾年過去後，我終於等到他這張《月光海峽──金門專輯》，這是他對自己，對我，也是對家鄉的回報。我有幸先試聽了專輯中收錄的每一首歌。
「歌詞文縐縐，有點像是文人畫。」我坦白以告：「同質性高，色調也嫌悲了些。」我又建議下一張要作通俗些。　
「這是個開始，就算留作紀念吧。」李子恆說：「還有下一張。」
他這樣講，我頓時便明白了，這無非是李子恆再度對己身鄉愁的拋露，又一次雙重的表白、交心。再重覆說一遍，這種鄉愁一是金門故鄉實際景物追懷眷戀，一是對他自己內在心靈幽邃處，那另一個永恆家園，構成他獨具一格生命情感調息的皈依及詠嘆──這份情感調息既是內容又成為表現形式，我稱之為「抒情」。本文開頭我所說的「『鄉愁』的出入」其本意也即在此。
這兩種鄉愁──對現實地景和對內在抒情性──彼此形塑及影響，即李子恆個人獨具的抒情性或即源自於故鄉之思，反之亦然，二者是相互摶模的。勞倫斯在一篇談論霍桑的曠世巨作《紅字》裏說，霍桑寫的是羅曼史。這羅曼史一詞(Romance)依我的用語，就是抒情性，就是對世界那溫馨美好一事的堅持。那麼，這樣來說，我也不妨說所有李子恆的創作歌曲，包括這最新的專輯《月光海峽》，無一不是羅曼史，無一不是抒情性，只是我將之統攝在一個更大的旨趣，即「鄉愁」之內。
(餘緒：李子恆的歌詞是另一個可供單論的方向，假如把歌詞併歸為文學作品，那麼，從中國文學的抒情傳統此一角度來談李子恆的歌詞，亦頗有趣才是。中國詩人擅長把個人感情本質化，視其為世界唯一值得關注的真實，李子恆或竟也染有此一傳統世界觀色彩。我提供此一論點，希望更具洞見的有心人舖衍成文，把它寫出。)
　註：胡蘭成在其〈聲的究極〉一文中（收入《中國的禮樂風景》，台北遠流出版社，民80年）提出一己對聲樂的幾點創見。一者他以為中國音樂的明顯特徵是「興」，「樂者，興也。」二者他再進一步地說，「興」原自天，大自然，是生發的，向著未知的、隨息之舒展之波而生出調來。中國的樂曲不是旋律而是調。西洋樂曲的旋律是連續的、有意欲的物動之勢，而中國的調是非連續、未知的，無目的性的，興發的息動之波。
註：詩歌初萌後好一陣子，是和音樂、舞蹈密切結合著的，殷商卜辭裏便可見許多音樂、舞蹈盛況。在西洋藝術史上，如古希臘祭典，三者亦統合為一。音樂和詩歌在概念上相關聯，抒情詩Lyric，即用豎琴Lyre（古希臘七弦琴）伴奏的歌，二者語根相同。（下）