批評家對張國治藝術的解讀，通常建立在對其身份意識的描述，金門島嶼生活印跡的闡釋，以及私密化個人內心世界的解讀之上，而將其人圖畫成一位細膩、敏感、多才多藝的詩人、畫家、攝影師、散文寫手和設計達人，有著無限青春期，遊歷四方，尋找自我的藝術祭司或殉道者。
由此對張國治完整而深刻的研究性認識必須要建立在與其有對應的知識結構之上，對一般人來說，這有點勉為其難，但這並不妨礙每一位與之交往者對於他的理解，欣賞，以及好奇。如果有機會和他見面，又有足夠的時間，他會向你滔滔不絕、繪聲繪色地說自己，說藝術，說想法，說計畫，全然沒有一般精於動手，善於用眼藝術家的木訥，心不在焉，或辭不達意。如果沒有機緣與張國治見面，可讀他的散文、評論集《金門藝文鉤微》，集子裏也有他作為插圖的早期攝影，童年生活的詩意描繪映射著成長之地--金門島嶼特殊時代的政治環境，和傳統景觀的人文氣息；青春期的苦悶歷練之地的描繪，又將島嶼轉化為封鎖與自由，誘惑與拒絕，炮火的剛性與人情的柔性，如此等等的雙性的象徵之地。此書對於金門島上其他藝術家、詩人和文雅之士的介紹，也多出自張國治本人與他們的交遊。人們常常是通過瞭解自己再去揣測他人；同樣，也經常通過觀察他人來反觀自己。所以，讀張國治眼中的桑梓文化名人，也就有了雙重意義，瞭解金門藝人藝事，也間接瞭解了張國治的軼聞逸事。
瞭解張國治其人其事，可能很有助於對其詩歌和散文的理解，或者反過來也成立；但這幾乎無助於對其「意象攝影」的解讀。藝術家本人對自己意象作品所添加的文字，只能算創作手記，創作經歷和個人感受的單純、天真和瑣碎，無法同其攝影作品的豐富、深刻和完整性相比。其視覺感受遠遠超越了其話語言辭，給觀者帶來的觸摸般的視覺體驗，和意象紛呈的思維聯想，也讓善於言辭、精于描述的張國治教授對此若有所言，又不知所云。就像很多傑出的藝術作品那樣，其產生的藝術效果已超過了藝術家個人的體驗和經歷，甚至是日常的藝術操縱能力，這就是我們常聽說過的「神來之筆」，「如借助上帝之手」。
將自己的攝影定位為「意象攝影」，而非「抽象攝影」，並給自己的攝影集取名為：《暗箱迷彩─張國治視覺意象攝影作品》，能反映出作為學者的張國治對解讀攝影史的嫺熟，以及作為攝影師的張國治對於攝影技術和形式的深刻理解。儘管我們會看到形形色色以「抽象」冠名的攝影，但攝影在本質上是無法做到抽象的，因為它只是「記錄」。在攝影剛出現的19世紀40年代初，福克斯‧塔爾波特將相機鏡頭對準海貝、蝴蝶翅膀（借助望遠鏡加以放大），以及書的局部，拍出「抽象」的攝影作品。「當常規的觀看方式受到進一步衝擊─客體從環境中分離出來，將其抽象地加以表現，關於何物為美的新規範就粉墨登場了。」
[美]蘇珊‧桑塔格著，艾紅華、毛建雄譯：《論攝影》，湖南美術出版社，1999 年7月第1版，第107頁）其後的攝影師也採用這種方法拍攝「抽象」作品，或者相反，在熱氣球上和飛機上航拍（借助遠距離加以縮小和平面化），山川土地、道路湖泊成了「抽象」的塊面和線條。
超出常態視覺體驗的局部化和整體化將觀看方法當作「抽象」理解的攝影，全然不同與「情感與觀念形式化」的「抽象繪畫」等平面藝術。尊重並認可攝影的「記錄」本質，張國治的「意象攝影」採用了「平常眼」的常態視覺，既不做放大，亦不縮小，如學佛者用「平常心」去「觀自在」。於是純真治眼看到飄過窗櫺的光影迷離、經過風雨鐵皮的斑駁滄桑、牆壁上草根市井文化的痕跡、兒童的塗鴉、體液的浸蝕……一切都清晰又曖昧，明朗又迷離，卻都被統攝在平面化的視覺空間之中。
文物古董由於時間的久遠和藏者的把玩會出現「浸色」、「包漿」，有古董玩家說「這是歷史是痕跡」。觀看「浸色」，把玩「包漿」，將器物的本質隱匿其中，材質之美恍惚可見，朦朧含蓄，「浸色」、「包漿」的隨機性，有不可預料的渾然天成之美。張國治以文人心態，詩人情趣，去觀看把玩一個城市的「浸色」、「包漿」，在城市的角落看到《歲月的烙記》(圖1)和《歲月的履痕》(圖2)，以及《青苔的歲月》(圖3)。這些「浸色」、「包漿」如同西周青銅器上的綠鏽，漢代玉器上的橘色浸，還有一種明青花瓷上的澀手感，在張國治的眼中幻化成漢代的畫像石、畫像磚；車馬出行，神仙羽人在水門汀的牆上，被拓印在攝影師的暗箱之中，又乳化在相紙之上，成為《漢的現代演繹》(圖4)。這是一堵真實的牆壁，是人工之物，上面有人為之跡，被刷過漿糊，貼過海報招貼或告示，就好像人工把玩過，歲月的風雨又將海報招貼或告示洗刷掉，留下被漿糊浸蝕的牆面，殘存的漿糊吸附著大氣中的塵埃，同殘留的紙的纖維，一同黴變成如水墨畫般的墨色，乾、濕、濃、淡、焦，成了自然的造化。張國治將「樂山」，「樂水」的情結「投射」到物象肌理之上，於是就有了《在繁喧街角想像山水》(圖5)、《壁上的山水》(圖6)和《流浪的山水》(圖7)，以及《某人在柱上舞蹈·撕掀的水墨》(圖8)等等。（上）