在張國治的「意象攝影」之中，觀者能夠在介乎真實與非真實、具象與非具象、確定與非確定的形象中，得到超越日常感知活動的「恍惚」。《老子》（第二十一章）中有：「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。」這些照片攝取的是一幀幀日常物化的物象，通過貌似漫不經心，實是精心截取的整體物象的局部，而局部中又包含著整體，如同見到一片樹葉，觀察上面的葉脈就同一棵樹木一樣，一顆顆樹木構成樹林，一片片樹林構成森林。這樣可以在貼有幾快廣告、招貼或塗鴉的一小塊牆體上看到整個牆壁，整個牆壁構成一幢建築，一幢幢建築構成一個社區，一個個社區構成一個城市……。於是在張國治拍下的一小塊牆體的照片中看到《一個城市的符碼》(圖9)，我們可以見證一個城市的歷史容顏，城市街道上熙熙攘攘的人群中有誰曾駐足於這堵牆前，曾流覽過，甚至凝視過，張國治拍攝的那牆體的一小塊局部。當然，他或她一定會看到這個局部之外的東西，在沒有被風雨或人為毀害的招貼上會尋找到自己需要的資訊，他或她會由此做出或大或小的決定，命運也因此有了或大或小的改變，而社會由一個個人的改變而改變。所以說張國治的攝影所帶給人的聯想和理解不同于攝影史上的抽象攝影，「其精甚真，其中有信」，在形式風格化的作品中包含了強烈的視覺真實，將紀實攝影的客觀性做詩意的闡釋，這詩意又是東方化的，古典的，更是哲學的，正所謂「大象無形」，「納須臾於毫芥之間」。
攝影是光的藝術，所以羅蘭·巴特又將「暗箱」稱之為「明室」。通常攝影是通過用光來捕捉形象，塑造形體，渲染氣氛，光是媒介。張國治的「意象攝影」將光的運用和理解劃歸為時間的象徵，超越了空間透視和光影塑造形象的運用。一類是作為永恆的時間意識，平面化的物件沒有了光的明暗和陰影的變化，看不出時日的晝夜晨暮，季節的春夏秋冬。鐵皮上的鏽色，牆壁上的斑駁，是出自時間的溶蝕，而非光影的變化，它們是時間長河的象徵之物，帶給作者日落山河、秦磚漢瓦的聯想，當下的意識轉化為歷史，又變成了永恆。二類是作為瞬間短暫的時間意識，將光影的移動直接記錄在平面化的窗簾、牆壁和苔痕上，光成了攝影的主旨和物件，不再僅僅用做媒介。「白駒過隙」的光陰在畫面上移動，光照的美瞬息即逝。「塵蠟苔痕」本身就是「時光短暫」的意象之物，光的溫情與細膩，光色的華美與浪漫，它們的邂逅照應，如櫻花的飄落，產生了華麗而短暫的淒美。
物體由光照而產生色彩，物體的色彩也隨光的強弱、冷暖、角度而變幻；色彩因光照而鮮明，也會因光照而褪色，所以古人有「韜光養晦」的智慧，意思是隱藏自己的光芒，並使其處在一個相對不顯眼的位置。格物致理，藝術之才智猶如處事之機智。張國治一方面竭力彰顯色彩的個性和表現力，在《光影的盛宴系列》當中，將人造之光和自然之光照耀下的色彩之美表現的酣暢淋漓。霓虹燈下的粉色、粉藍和桃紅隱秘著都市的曖昧和情欲；局部化，碎片化的描述又使之產生了「色空」的禪意，在《藍之追逸》(圖10)中就可以看到混沌的粉藍和粉綠，在光的追逐之中逃逸與消失。還可以看到溫暖飽滿的午後陽光將一塊暖色的亞麻畫布照成《光影的圖騰》，同樣被照耀的還有暖色的木質畫框的一角，自然之光和天然之色的相互映照，有「道法自然」，「渾然天成」之美。在無法拒絕的色彩誘惑之下，張國治將桶中攪動的純藍色油漆，鐵皮和牆壁上塗刷的純白、純藍和翠綠色油漆，以及門上大紅鮮豔的春聯，毫不遮掩的，在形式上以西方抽象繪畫冷構成的方式表現出來。看不到光照的痕跡，而色彩葳蕤自生光，怡然自得的色彩，有孤芳自賞的感覺。藍色的如清花瓷，大紅的恰是中國紅，這在意蘊上始終是中國的。
老子《道德經》有「五色令人目盲」。在竭力彰顯色彩的另一面，張國治用彩色翻轉片拍攝物象色彩明顯呈黑、白和灰色調的牆壁，使得這些照片看上去就像黑白翻轉片拍攝的一樣。攝影師常用黑白膠片拍攝五彩繽紛的世界，用媒介將五色變成黑白，將物象客觀的五色轉化為藝術形象主觀的黑白。而張國治用五色之眼洞見黑白世界，這是一種機智的悖論法。
宋代禪宗大師青原行思提出參禪有三重境界：「參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。」大自然中自然之物象鮮有單純以黑白出現的，中國藝術中的黑白是內視抽象的結果，以哲理觀物理，以道相融。
所以張國治自然五色之眼看的是人工黑白牆面，完成的又是另一種的轉換，是中國傳統水墨山水畫提供的滋養，帶來的聯想，在形式上是禪的第二重境界，「看山不是山，看水不是水」，而在觀念上卻是禪的第三重境界，「看山仍然山，看水仍然是水」。達摩面壁悟的是佛，跟洞中石壁沒有關係。張治國經常獨自打量的牆壁還是和牆壁有關係的，詩人之眼看到的是紛呈的「意象」。
「意象」（image；imagery）是詩歌鑒賞中的一個重要概念，與此相關更為常用的另一個概念是「意境」。「意境」是通過形象表現境界和情調，到達「情景交融」；「意象」是以表達哲理觀念，象徵性表意之象。意象是單個的表意的物象，意象或意象的組合構成意境，現成一種境界和情調。西方有模仿繪畫意境的「畫意攝影」，模仿的自然是油畫意境；而浙江籍攝影家朗靜山採用集錦攝影，營造出中國水墨畫式的「畫意攝影」，單個的松、石、竹、菊等中國傳統文化中的「意象」之物，與主觀心靈融合成帶來中國古典詩詞般的意蘊與情調。這些都可視為「意境攝影」。張國治將「意境攝影」折返到「意象攝影」，物象的選擇停留在單純的「意象」之中，單個的「意象」不再做複雜的組合，而是將單純的「意象」昇華為詩意的描述，通過哲理的表達，象徵性的表述，意蘊與情調由聯想和感悟而產生。
意象理論在中國起源很早，《周易》已有「觀物取象」、「立象以盡意」之說。《周易》之像是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成，試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，詩學借用並引申之。不過，詩中之「象」已不是卦象，不再是抽象的符號，而是具體可感的物象。「畫意攝影」拍攝了具體可感的物象，表達「情」與「景」，「心」與「物」的關係，產生詩意的效果。王夫之說過「會景而生心，體物而得神」。而「意象攝影」中的「光和影的配合」有「陽爻陰爻配合」之妙，物象似抽象的符號，產生出玄妙之「景」；具體可感的物象又呈「碎片化」的出現，形象表達的抽象化，誘發的體悟如西學理論「格式塔」所解釋的那樣，「物體的部分與背景的部分合成另外一些整體，造成的新整體與自然的整體相形之下，會產生全然不同的離奇古怪的圖景」。這也是「意象攝影」的「意同象異，各見其趣」之妙，將攝影記錄朦朧化，亦有「意緒無窮，賞心悅目」之美。（下）