十一‧齊克果：齊克果或許是世界所有哲學家當中最迷魅人的一位，他的迷人處端在於其和康德、黑格爾等人的以體系架構出的哲學作一極端的對比，換句話說，他的哲學是一種完全以個人為依歸的生命哲學，是一種燃燒多風荒野中篝火般的自我焚掠。他不管處在什麼景境下，都是單獨的一個人。這也正是另一存在主義者卡謬為什麼這樣說他：「他拒絕慰藉、倫理學，以及可信賴的教條。」所以連許多構成宗教的質素他都予以拒絕，只留下一小部份，日後卡謬稱之為「荒謬」的東西以予接受。即他的人世的本質為荒謬，在其拋顯出些荒謬表徵之極致的那冊《恐懼與顫怖》裏，他舉證了舊約聖經中亞伯拉罕把獨子燔祭給耶和華的故事中來作辯證。他或竟是以此來維護人心及宗教的一種不可摧毀的神聖性的，但因故事表現太過荒謬了，以是竟然連基督教都感到恐懼不安，當世人讀到這樣「荒謬」的辨證的抒情詩，又怎能不為之感到一種悲歡交集的震顫：「有人因力量而偉大，有人因智慧而偉大，有人因希望而偉大，有人因愛而偉大，但亞伯拉罕偉大於一切。他因他的力量而偉大，而他的力量是無能；因他的智慧而偉大，而他的智慧秘匙是愚蠢；因他的希望而偉大，而他的希望之形是一種瘋狂；因他的愛而偉大，這個愛乃是恨惡自己。」
十二‧＜溫柔的人＞「我」：杜斯妥也夫斯基的晚期中篇，得和距此十二年前的另一中篇＜地下室手記＞並讀，因二者前後重複了同一題旨，可見此一題旨是多麼迷惑著杜斯妥也夫斯基的心。「我是一個謎。這個謎就是我的王牌，為了創造這個謎，為了它的緣故，我做了這件蠢事！」「我」是一個當鋪的老闆，娶了一個常來典當一些其實不值錢東西的貧苦少女。這少女不久成了他妻子。「我」無疑是愛新婚年輕妻子的，但由於某些或許連他自己也不很明白的原因，他一次次地以各種曲曲折折的方式折磨著妻子，說「折磨」一詞或是不精確，因為他其實是「深愛」自己的妻子的。他無法制約自己，也幾乎不知道自己為什麼要這樣做。而其實杜氏在這十二年前的＜地下室手記＞已經做了闡釋，是一種莫名的「惡意」，是因為以為可免於做一個「鋼琴鍵」──即免於成為一個不自主的被支配者，……妻子在他不斷的奇異的愛的傷害下，終於雙手握著聖貞女的聖像跳樓自殺，留下他在嘴角淌出一捧血的妻子遺體旁喃喃自語懺悔告白。杜氏，或說「我」到底明白，悲劇的導火線並非別的，正是緣自己的「任性」，（若依佛教，則應說是「無明」，任性使人自由，但付出的代價時而竟如此慘痛。或唯有「愛」才能使人有真正的自由。）
十三‧朵思：一婉孌女子。由於溫婉，她打敗了命運曾經的凌侮。每回見到她，我心頭便浮現出一行詩：「悲哀成熟在蘆葦清爽的呼吸裏」。那是她一首早期總題為「關於你」的詩，其中第二首裏的詩句。在洛夫全集的發表會場，詩人王牌（王志濂）望著坐在另一頭的朵思，說：「她先生走得太早了。」我不敢接話，不想在這歡喜的時刻碰觸傷感的話題，但自己以前心中的微惑，自以為獲得了一解答。中年斷絃之痛，可不是每個人都能承受的，但她居然默默接受了命運的安排。這或許也是懦弱，也許也是冷寞，即使如此，長年的荷忍竟也成了堅強。詩既是支撐其活下去的力量之泉源，也漸漸和她的現實人生彼此疊合，也竟反而把現實生命成為觀諦的對象──詩成了主體。誰又能說她的生命價值不比別人強呢？誰又能說她不比別人幸福呢？「長長的甬道宿有暮靄的愁／陽光已收斂，在夜的星眸／靜默是鍵，是一股無比的暗流／在陣雨的迷惘過後／悲哀成熟在蘆葦清爽的呼吸裏」。朵思這首詩應是在寫一段在現實界未修得正果的情感。但文字隨即逸脫了詩人的制約，它指涉的向度更廣更深，它反過來告訴或說幫了詩人一更豐饒的意義。由於文字的助緣，傷痛竟成了另一種生之欲的歡喜。
十四‧陳恒嘉：張岱曾筆述過一個性情才具雙絕的友人姚簡叔，說他「寒淵不露聰明，為人落落難合，孤意一往，使人不可親疏。」從這段話中我聯想到甫驟逝的台灣文壇小說家陳恒嘉〈筆名喬幸嘉〉，但他卻是這些話一一的相反。我和他真正的朝夕相處其實只有短短的三個多月。那年我去幹洪建全文教基金會的書評書目社文編，他是總編輯，就坐在我身邊，通常，每天早上他都會晚點進來社裏，先笑瞇瞇跟我們道一句早，便坐在自己位子，若有所思地平視望著前方，眼神泰半空茫，沒有焦點，整個神態表露出一股難以描摩的哲學睿智。偶爾，他會突然清醒過來提點一下編務，譬如說：「我們是不是應該開一個新的專題了？」、「你可以去訪問台大的張漢良嗎？」諸如此類像是並不指望得到答案，只是要打破沉悶的空氣的話題。他問話時總是未語先笑，不，事實上，他是逢人先笑的，不管對認不認識的誰都一樣。他去世後，其至交好友陌上桑寫了一篇文章悼念他，其中有則軼聞我心有戚戚焉，即有位兩人共同的紅顏女子，曾告訴陌上桑，說陳恒嘉臉上的那種笑容，好像他虧負了全世界般的，令人疼惜。如今想來，這是知己語。
十五‧某女子：在新竹市好樂迪地下室的保齡球，忘了自己為什麼會到那裏，她上半身著員工制服，下半身黑色緊身長褲，背對著我在眼前施施然走過。一見下我忍不住倒吸了口氣。沈從文在其自傳裏，回憶過某次在廟宇會見一個女土匪王夭妹：「逼近身時，隔了柵欄望去，那婦人身材真使我大吃一驚！婦人面目不算得是怎樣稀罕的美人，但那副眉眼，那副身段，那麼亭勻合度可不是常見的傢伙！」要知道沈從文此時還是未滿二十歲的大男孩，當時目睹婦人的姿色想必讓他永世難忘，這才會特地納進往事的回憶一角。我乍見好樂迪該女子其吃驚約莫也是如此，我連她的臉都沒見著，但只憑那副身段，那走路的姿態──我的歡喜與悲傷同時汩湧上來。那身姿太妖媚，甚至過於紅顏的美。有美色可人，有美色憐人，有美色逼人，但她卻是美色蠱人，媚人，惑人。我呆站，或呆坐在原地好半晌，幾乎無法思想。明末散文家張岱《陶庵夢憶》寫一名叫朱楚生的女戲，說其「其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行。」我沒見著她的眉眼，但她的身骨便足以演寫出眉目的煙視媚行。她是一副流動的畫，或竟不宜屬於誰的，妖艷的畫。
十六‧陳慶瀚：一個內在意義的悲劇人物；一個充滿矛盾組合的人。自從某次聚晤，他告知以其日後終竟是要研究人的意識，我就特別留意他的學知動向。他潛意識朝主觀、主情蘄向，現實表面卻又主張客觀、主智。後者是科學、前者是文藝。他試圖用哲學來統合二者，卻沒發覺自己的矛盾扞格處。舉其一次在金技學院的演講：「系統篇──一個當代人文科學的方法論」為例，拈出「方法論」一題，即表示仍然把「系統論」視之為實證科學的，宛如一靜態固定器械般的客觀性實體，但其敘述的「系統論」卻已隱含「實物中心論」向「過程中心論」轉向的思惟。而且有一部分系統歸溯於神秘、未可知者，所以「系統論」毋寧只是一種隨時可作變易的「認識論」而非已成定局的、一固定模式的「方法論」。又如他既與我有過爭議而認定世界有一絕對客觀性存在，﹝我則認為客觀存在性，一者是一矛盾語，即它既經人的認識即無客觀性可言；二者科學恐怕無法認識此客觀存在，因就算有此客觀存在，也猶如哲學本體論上的那「物自身」，是一「絕對」，故無法認知，是一神秘，是一「不可思議」﹝「不可思議」為佛教語，表示言語道斷﹞又要研究人的意識，建議自己指導的研究生研究機器人的美學意識等等，這表示他在潛意識裏又影綽綽懷疑著前者。凡此種種，莫非可據以窺見陳慶瀚的內在矛盾，其行事宛如左手打右手，我說他的內在悲劇性意思即在此。他之所以寫科技詩並非沒來由的，完全肇端於這種不自覺的互相扞格的掙扎。他本質上是個人文的詩人，但卻做了個不得不求「精確」的科學家，殊不知或並無所謂「精確」這回事。所謂「精確」只是彼此協調好的「假定」而已。他不能要同時拴合文藝和科學二者，但他似乎就這樣做了，難怪他越來越趨於憂鬱。
十七‧顧曼楨：《半生緣》裏的女子。張愛玲筆下的女性，或姿色過人，或至情至性、愛恨鮮明，顧曼楨算是屬於後者，但究其實，也並沒有什麼引人側目的絕決表現，終是委身世塵卑瑣的尋常女子，但在這部長篇的小說末了，在恍如隔世的生離死別後，她和初戀情人沈世鈞無意中再度相逢的這一幕，終竟逼縷出或只有某些人才有的瑰麗景致：「她女兒把世鈞讓到門口，一眼看見裏面還有個女客，這種廂房特別狹長，光線奇暗，又還沒到見燈時分，先沒看出是曼楨，就已經聽見轟的一聲，是幾丈外另一個軀殼里的血潮澎湃，彷彿有一種音波撲到人身上來」這段情景的描摩，表面看是指講沈世鈞，但假如用「互文」視之，何嘗不可說這也是在講顧曼楨的心境？對於戀人──而且是刻骨銘心的戀人如顧曼楨、沈世鈞者，離散多年再度相逢電光火石的那一刻，我借諸小說和自己週遭幾個親友個案，即使旁觀者的我，也多少能領會個中猶如江淹＜別賦＞那種「使人意奪神駭，心折骨驚」的內在精神風景。即如我十來歲的少年時代，鄰人小家璧玉的阿珠，已和駐紮村中的民防幹事某某論及婚嫁，但不知為何，美事終竟夭折未成。一或兩年後，某某和另一位女子訂了親，某日他不知何事偕同未婚妻來到村子，正巧在一條難以閃避的小路和阿珠交會了。村幹事某某兩眼及嘴巴都張大著，靜默了半晌，很快來人再走進些，他不得不開口招呼了句什麼，阿珠僵笑著，身子宛如酒醉般地，左右跌躓著，她也想回應句什麼，但話不成語，語不成聲。盛妝的未婚妻不無疑色地望著失態的阿珠，一旁正好回頭睹見這幕奇景的我，已能感受到阿珠──也許還有村幹事某某，心中的那份摧折，這份領受使我和黔湘邊境獨坐河岸高崖，俯望縴夫聲形的沈從文年少時那樣，對於其中，對於人的那部份，「總使我心跳」、「永遠使人同時得到快樂和憂愁」、「照例總很厲害的感動我。」
十八‧某流浪人：羅門有首名詩＜流浪人＞，寫流浪人及流浪這精神上搖颺無依，讀之讓人愀心。但那年，在凌製作的電視節目《八千里路雲和月》睹見的另一種流浪人即其流浪，卻表現出其殊異的風景，且把其中淒惻堪悲的那部分暫置不論，那名不知名、和外景隊偶遇的流浪人，或許他已證會出的自由，不由然地讓我心生嚮往：外景隊車隊途經西北某沙漠，突然，遠處有名人影迎面而來，在這麼荒渺無人煙的絕地，是誰呢？待近身，是個中年男子，衣衫的色澤幾乎已分辨不出什麼顏色，臉龐肌膚宛如久渴龜裂的地表，略無表情，只可有可無地瞥了停下隊伍的外景隊一眼。「你從哪來的？來這裡做什麼？」外景隊問。「山東」。「山東？你就從山東這樣一坐走到這裏？」流浪人沒再答腔。由於太冷或衣薄，他鼻孔還掛著兩行清涕，但也不伸手去抹掉。睜眼不可置信的外景隊員拿出一包餅乾給他：「你現在就可以吃。」流浪人接過餅乾，但並無道謝，腳步也始終未停下，很快和外景隊錯身而過。鏡頭的視境下，他的身影遠去、變小，在廣袤天地下，顯得更孤獨。這幕情景震撼了我，使我多少年來在自己腦海裏不時浮現出他的影像。不管他是要贖罪或拋捨了世間人事的纏縛，他決定放逐自己於一種孤絕的景境中。他既是實體，也是象徵，拋露出完全逸脫的自由。我不禁要想像並認定這種自由，莫非也是值得大歡喜的？
十九‧善現菩薩：實即文殊菩薩的善現菩薩出現在多部佛教經典中，但其義理形象最彰著的，或是在《大般般若蜜多經》裏了。在這部大乘重要典籍裏，佛命善現為諸菩薩說般若相應法，般若應是大小乘共法，所以有「般若佛母」之說，《大智度論》就說：「般若波羅蜜，是法佛母。」天台宗把佛陀說法分為五時，說般若經典再四十九年當中就占了二十二年，可見佛對般若的重視。般若智可不是世間聰慧，頗難了知，猶記得前年詩人菩提曾考我一個問題，說《心經》前面不是說無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色生香味觸法……，乃至無苦集滅道，無智亦無得嗎？怎麼後面緊接著又來個「依般若波羅蜜多故，得阿耨多羅三藐三菩提」呢？意即前面已經空、無掉，後面卻又有所得？我說「老師您把我考倒了，您讓我先想想吧！」隔一陣子，我先想到一個較為取巧的回答，我說：「阿耨多羅三藐三菩提」就是無上正等正覺，而這個正覺就是所謂「無所得」呀！所以觀自在菩薩前面說「無」，後面同樣也是說「無」，並沒有說「有」。這樣的回答大致沒錯，但卻不是順著《心經》題旨來解答的。甚至諸如用《大乘止觀法門》：「有即非有，唯是一心。」或「雖知本不生，今不滅，而以心性緣起，不無虛妄世用，猶如幻夢，非有而有，故名為觀。」這樣從語義字根本的解釋也不是最切題的。直到自己讀到《大般若波羅蜜多經》善現菩薩逐品為菩薩說法，自己才能稍更撥開迷霧。我以為用善現菩薩的告喻就可以化解菩提老師的疑惑，即觀自在菩薩先說無，再說有，是為要喻知我們無即有，有即無。唯是一心，別無二法。然而善現菩薩說：「若無方便善巧，不為善友之所攝受。」這就對了，這所謂「方便」便是「無所得」（辯大乘品第十五說：「然以無所得為方便。」善現又問「為何等法不可得耶？」佛言：「我不可得畢竟淨故。」大般若經裏少不了佛典隨處可見、智慧第一的舍利子（即舍利弗）但此經說法卻讓給了善現菩薩，而祂也不辱佛之囑咐，把般若慧由體到用，由細微到廣弘處，無一不闡釋得妥切，而贏得佛的讚切，可見其殊勝風光。（四之二）