科幻小說的鼻祖是有「科學之光」美譽的法蘭西斯·培根（Francis Bacon1561－1626，英國散文作家、法學家、哲學家、政治家、科學家）於1604年寫成，其去世後一年，即1627年出版，寫傳說中沉沒於大西洋的亞特蘭提斯島的幻想遊記。亞特蘭提斯已成為一個母題(Motif)，上承希臘柏拉圖《理想國》，下開瑪麗·雪萊(她在1818年發表的《科學怪人》被許多評論家和愛好者「追認」為世界上第一部科幻小說)及儒勒·凡爾納的科幻小說(1864《地心歷險記》）、1866《從地球到月球》和1873《海底兩萬里》)。
在西方，到了二十世紀四、五十年代，科幻小說已成熟為一個穩定的文學文類，尤其在美國，形成了科幻小說的「黃金年代」，儘管有人犀利地稱這黃金年代只有十二歲，但卻正也反映出科幻小說的方興未艾。
在中國敲響科幻第一聲鑼鼓的是梁啟超。20世紀初，他於1903年用文言文翻譯了凡爾納的《十五小豪傑》，魯迅也將凡爾納的科幻小說《大炮俱樂部》和《地心歷險記》，用文言文的體例由日文翻譯成中文。他將這兩部小說改編成章回本。魯迅翻譯了很多威爾斯和凡爾納的經典小說，並在他的雜文中提倡科幻小說。中國最早的原創科幻小說是1904年發表的《月球殖民地小說》，作者筆名「荒江釣叟」，以及中國最早的純文學刊物《小說林》的創辦人徐念慈於1905年創作的科幻小說《新法螺先生譚》。此外，老舍也創作過一本名為《貓城記》的具有科幻色彩的小說。
在金門文壇，陳慶瀚是個異數，在其科學學術生涯中，陸陸續續從事科幻小說及科幻詩的創作，或者說，他的文學創作是和其科學學術訓練二者互為表裡的。亦即其科技與人文的對蹠。是的，科技/人文在其科幻文本裡，二者之間展開辯證性的對話，這些對話時有失焦、破綻、甚至矛盾，但終究仍無礙於其論述及其風格具體而微的型塑。我們且就選錄於本選集的這篇〈柯氏信息結構一百年〉來略作分析，讀者或可依此略窺其堂奧。
分析這篇曾入圍中國時報科幻小說獎的〈柯氏信息結構一百年〉之前，我們必須先有一個體認，即基本上，陳慶瀚偏向於是一位客觀實在論者，可是他身上所秉承的人文性卻不時提醒、困惑、甚至干擾著他。當然，這種困惑及干擾，不管對科學、對文學，或都竟非壞事，對科學來說，人文性可以拓展、豐富科學領域。( 如美國物理學教授卡普拉，寫了一本《物理學之道--現代物理學和東方神秘主義》，補充了量子力學巨擘波爾的思想體系，把古代印度奧義書的思想也一併納進來，指出深受辯證邏輯學影響的蓋爾曼其強子結構假說就是出自印度的「八正道」的啟發。) 而對文學來說，本身並不必然展現真理，主要的卻是表現一種抒情、一種人性的姿態。即如其另一篇科幻短篇小說〈戰事〉，故事敘述人類追殺其自創的機器人AS-53，機器人和人類的角色在小說裡互相交叉，猶如法朗士的〈泰綺思〉，聖僧和妓女兩條線交叉了一樣──聖僧墮落，而妓女卻獲得救贖、升了天──人類(生化人)背叛了自己，而機器人卻反過來維護原本屬於人類的諸多本質──「人類生命型態的每一條DNA、每一種情緒和每一個價值」。陳慶瀚給予這短篇的題旨，正是惠理斯 (Allen Wheelis)在〈知識的相對性〉一文裡所明喻的：「人現在不能──將來也不能──單憑科學方法的麵包過活。他必須面對生與死，面對愛情、殘忍與絕望。」小說中他用兩條線交叉、角色互換這種敘事結構，試圖鋪陳出諷喻。只是，故事情節稍嫌簡短，營造的效果未免打了折扣，以致前面我們所說的那種「抒情、人性的姿態」減損不少力道及美感。
這是作為一個作家與科學家雙重身分的陳慶瀚所亟需克服的。
〈柯氏信息結構一百年〉全文長達一萬一千多字，但故事情節和要傳達的訊息，其實並不複雜。柯氏提出一個傳遞和儲存信息新模式的理論──〈信息結構：關於意識與時間的一些想法〉，震驚了科學界。應用信息媒素的產品開發成功了，諸多「感應機器」也隨著開發上市。
這篇小說的敘事結構是：先給予正面評價，再質疑，即先「正」，再「反」，呈現了一種黑格爾的絕對辯證法。
故事中，有所謂「文明重整計劃」，「目的是建立社會的新秩序。一群被後世稱為「文明拯救者」的科學家將改良後的信息網路移植到原國家中央電腦上，並且連接世界最大型的電腦，成為中央決策機器，決策機器可隨時接收來自全球數十萬名學者專家的信息感覺，根據其強大的計算能力，分析得到「最佳決策」，並將此決策立即傳送到世界上每一角落的「地方行政機器」執行，每一部行政機器管轄有上百種自動事務機器，譬如：運輸機器、食品機器、工程機器、自然災害預測機器等等。」這是「正」的一步。
然而接下來，「世界各地的公司機關主多半購買了簡便型感覺機器，用以考核員工的忠誠，夫妻情侶甚至親友彼此都以感覺機器來監控對方的意念和行為，開始有人發現情況不對，他們感到焦慮、恐慌、不知如何生活、與人相處，許多人均覺得自己被人剝光衣物暴露在眾人面前一般羞恥。」「很多人因為找不到信仰和生活的目的而發瘋；更多人殺死他身邊的人而後自殺，最後把絕望、悲哀的信息媒素全部留在感覺機器中。一位聯合國經濟顧問憂心忡忡指出：「『我們現在所關心的，已經不是全球經濟是否會崩潰，現在更嚴重的課題是：人類文明是否會解體。』」這是「反」的一步。
到這裡，這篇小說的題旨，可不也跟前面那篇〈戰事〉一樣，我們又可把惠理斯〈知識的相對性〉裡那段話再拿出來說一遍：「人現在不能──將來也不能──單憑科學方法的麵包過活。他必須面對生與死，面對愛情、殘忍與絕望。」？
可見，陳慶瀚文學作品的確有其一貫的主題與思考。
那「正」「反」之後的「合」呢？在外界對柯式給予好壞兼具的評價後，柯式的自剖算是一種「合」：「它更為我們維護了最珍貴的事物免受摧毀，那就是真理和人性，所有愚昧、虛偽、兇暴和不仁義都在新文明門口被擋架了，人們終於學到了理性、感性和道德；在新文明裡，人們適切的使用事務機器，並且將時間和精神用以建築更高的文明和滿足自己；新文明裡沒有政府國家，沒有義務責任，人們靠瞭解和寬宏來交流，人們直接由道德獲得美的體驗，而不再透過扭曲的語言。」
其實，文學作品是不需要如卡爾‧波普的「可證偽性」的，科幻小說亦然，科幻是附屬，小說文學是主體，文學要不在表現邏輯及真理，要在表現人性的千姿萬態。這種姿態時而隱幽，時而直白，都無不可，前提是它必須以文學性表露之，這所謂的文學性何止千萬？但有一個檢驗法則，這篇作品能不能給人一種感動力？感動力是一種暗流，所有涓涓細流匯聚成洶湧大水。在〈柯氏信息結構一百年〉裡，科學與人文的扞格在小說敘事結構裡並沒有足夠的互動，譬如對「事務機器」的評價來回在正負兩端，而兩端都沒有足夠感染力的情節來表現，藉以形成力量。讀者也因此感到困惑，我們看不出敘事者真正想傳達的意圖及價值，好像首尾兩端。
這篇小說裡主人翁柯氏的藝術表現的客觀性未能完全具現。所謂「藝術表現的客觀性」，黑格爾的《美學》一書講得最好，藝術的客觀性是指通過心靈的活動，把自在自為理性的東西從內在世界揭發出來，藝術家用以掌握對象的，是其深刻的內心生活，只是，他必須藉由外在事物，把自己反映出來。黑格爾在「真正客觀性」這小節下說了一句耐人尋味的話：「他是什麼樣的人就是什麼樣的人，凡是只留在內心裡的就還不是他。」
直言之，作為一個作家身分的陳慶瀚，在這裡表達得仍嫌不足。那是作為書寫者陳慶瀚的責任。
但，或者也是讀者我們的責任。
一個關於畢卡索的故事。據說有一次畢卡索為某女子畫其肖像。畫完後，旁人和她都說畫得不像。畢卡索鄭重地對女子說：「那妳必須努力跟她(指畫中人)相像呀！」。假如陳慶瀚文本書寫人類某種內心的隱衷及渴望，那麼，他那「未能藉由外在事物及現象的投射而表現出吾人內在心靈活動」的「闕如」，或竟也是我們這些讀者的職責，我們應努力如何「像」〈柯氏信息結構一百年〉裡的那一位為理想而奮鬥的孤獨勇士柯氏才是？