黃龍泉，金沙鎮西園村人，現職高雄六龜國小校長。他寫詩的資歷很早，國中時代就開始發表詩，民國70年詩人節更榮獲全國優秀青年詩人獎。根據其自述，此後就沒有詩作發表了，自謙「詩與文，都離我越來越遠」。
他的詩作，乍看下有點淡，一般說來，淡的作品多傾向模仿論，緣於既然偏重外物的客觀描摩，主觀自我情感就偏廢，或說逼抑住了。但黃龍泉他走的卻是強調自我的抒意緣情的表現論。
西方的模仿論，在亞里斯多德的《詩學》一書中集其大成──亞氏繼承並發展了赫拉克利特以來藝術模仿自然的唯物論傳統。依中國詩學傳統語彙，我們把模仿論稱之為「物色」，或「感物」。「物色」顧名思義，就是對外在名物形象的描模，可是，從「感物」此一語彙，我們就可以體察到，中國詩學傳統是偏向抒意緣情的，因為溯源物色論的起點，即魏晉年代陸機的《文賦》：「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛：悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春；」瞻萬物、落葉、柔條……等等物色，卻是歸於「歎逝」，歎逝就是一種緣情了。
其實再往前看，春秋戰國年代的《詩經》就有緣情的契機了，如首篇〈關雎〉：「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好述。」前兩句是物色，是模仿，但不過是為引發後兩句。後兩句則是緣情了。只是這時候，對外物的描敘不叫物色，叫「興」。而六朝以後，中國詩學走向緣情的傳統大柢就根本定調而成為大宗了。
其次，抒志表意的緣情論因為魏晉時代的重人物的品鑒，而更加強了作者因素在作品中扮演的角色及其份量。這是我們必須要明瞭的。
以下，我們便就上述兩種觀點，綜合來評騭黃龍泉的詩文本。他的詩依題材可概分為三，一是愛情，一是自然，一是鄉情。我們各試舉其一兩種作品評。關於愛情詩，且先看這首題目叫〈春之笑聲〉的短詩為例：
淨化凝聚汝眸間的風景 昇華為靈
我誠摯做一澗溪的護堤
一波一浪一個火種 蹈著烈燄
圈繞姣美的山巖 即使
所有的流水淙向大海
我安心在顫動的永恒裡上昇
做為妳神聖巍峨的血脈

火 旋舞 飛騰
覆住我 熾烈我
引燃
蓓蕾怒放的聲浪
疊進妳酩酊的永恒

淨化凝聚汝空間的呼吸 昇華為神
我誠摯做一澗溪的護堤
一波一浪一個火種 蹈著烈燄
妳的美貌是春天明麗的笑聲
子夜的相思
是一條決裂洶湧的
大河
而既被目為兩岸
我榮耀於守護的崗位
「我」前後分別「淨化凝聚」汝，昇華為靈，為神，「淨化凝聚」用在這裡，語意不大明朗，但應該是正面肯定、禮讚之詞。依全詩文義，這是一首對女性，或某位特定女性對象的仰慕及相思的情詩。把這對象昇舉為神、靈，視為一永恆的象徵，當然是甘於自我俯伏的。二者看似不對等，而不對等的愛情隱喻著沒指望，或者意義的貧乏。 但黃龍泉的高明處，是把二人暗喻為自然之物，我是護堤，妳是溪流。這裡，溪與堤岸都是意象沒錯，但依形式主義，或結構主義者看，詩的形成主要不在意象──這點稍後再講──黃龍泉把人比喻作自然，使得這份情愛關係有了「必然性」的依存，減少了這份關係的貧瘠。
其次，他把原本視為水的女方，又換喻成火種、烈燄，當然，這燄火也可以解釋成「我」自身心態的投射，水火彼此形成一種緊張關係，語態便暗示了我和女方當下的某種愛怨景境。
關於自然詩，下面則舉這首〈晨課〉為例：
即使未曾回答過嘴舌
我晨晨收聽一曲曲歡暢
一連串的叩門聲
叩醒我的耳膜和眼簾
森濤竹韻之外 堅持一個旭日
又一日開始

有時 嘴舌之外還是嘴舌
我的晨讀由你來伴奏
不識容貌的你啊
一棒子也打不散你的族類
我想關閉那面收音的窗
雙手卻彷彿浸滿昨日的醪香
隨著一種驅駛一種好奇一種美
隨著那不可言喻的詩
耳朵成了你的奴役

有一份溫度在心中漫延
我不禁要問
守著黑夜是否為迎接
珠環玉珮而等待
這首〈晨課〉是寫自然，我每天早晨都被室外的「森濤竹韻」聲音及風景喚醒，開始新的一天，可見「我」是住在充滿自然景境的地方。這首詩也是先從「物色」開始，第一段先敘窗外景物形聲，但第二段即轉為「抒意緣情」了，「一棒子也打不散你的族類」寫室外那自然的森茂，「醪香」、「不可言喻的詩」，讓耳朵成了俘虜。第三段結論寫「我」心中的感動，「有一份溫度在心中漫延」，並且問自己守著黑夜是否就是為了迎接下一個明天那陣珠環玉珮般的自然界形聲？
前面說形式主義或結構主義推翻詩以意象為主的認定，渠等認為意象並不能左右詩的特色及歷史。那麼，假如「意象」主要不在詩這上面發揮功用，那又在哪裡呢？他們認為主要是用在實用語言上，實用語言的特色在簡短、約定成俗、習慣性，他們把這稱之為意象。而詩，卻正在消除這種意象帶來的習慣性，在延長和加強感知的過程。所以說詩是一種「阻拒」的語言，讓讀者產生新鮮感，每一次都是一次新的經驗，每一次都是重新的閱讀。
譬如說杜甫說「露從今夜白，月是故鄉明」，寫遙念故鄉及其弟，不管是他自己或別人，下回寫月亮，就必須另翻出新意才行了。這時你或者另抒別懷，或者就前詩題旨另翻出別意。如李白便改說「含光混世貴無名，何用孤高比雲月。」（〈行路難．其三〉，改抒涿世意）或者說「醉月頻中聖，迷花不事君」（〈贈孟浩然〉，改抒獨善自美意）。杜甫自己也改寫「星垂平野闊，月湧大江流」（〈旅夜書懷〉，改抒時空悠悠的慨嘆）或「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」（〈宿府>，改抒自傷身世）或「畫圖省識春風面，環珮空歸月夜魂」（〈詠懷古跡〉，改抒歌詠王昭君）。其實形式主義者這點關於意象的主張，若放諸整個詩史，也就是說加上時間歷史的因素考量，會更顯彰明，也更讓人信服。即意象反覆使用，便失去詩意，成為實用語言了。譬如張九齡再寫了一首依月亮為素材的懷人詩，他便這樣寫：「海上生明月，天涯共此時」（〈望月懷遠〉）在本詩中，他並不以故鄉或某特別定點的月最好，卻以月亮之美是無處不可兼得的，因此反而勸那些「情人怨遙月，竟夕起相思」的人，「還寢夢佳期」。這便是我們所說的那「另翻新意」了，也就是形式主義者那種主張在詩中真正起決定性作用的是「安排和處理語言材料的新手段」的意思。
那麼，黃龍泉這首〈晨課〉「安排和處理語言材料的新手段」又在哪裡呢？首先，他把森濤竹韻比喻為一曲曲歡暢（的歌）、醪香、不可言喻的詩、珠環玉珮等等，都具新意，但最具獨創性的是「打不散你的族類」的比喻，隱喻森林自然是有生命的族群。
黃龍泉文本中關於「鄉情」者，下面也試舉其〈酒在歌 血正濃〉和〈焚〉
兩首：
彷彿是 高粱酒也要
東出料羅灣
所以啊 是如此可口
離情
說親朋友戚眉梢的皺紋
是那浪潮紡織的
女人多舌的本事
怎敵那杯盞狼籍

酡紅的臉頰
血在歌唱
女人啊 妳可知情

當年 春雨是一場夢境
傳說一縷美名
酩酊如大麴之焚燃
十年 像一次美麗的失蹤

如今 春泉的氣候奔湧
出了料羅灣 風浪雨霧
南臺灣的陽光 伴著長長旅途
這酒
便不算奢侈了 （〈酒在歌 血正濃〉）

秋 未來
漠野荊蕀爭吵著一項危言
在山
在谷
在風在浪在森濤在竹韻
在年輪

陣陣飢餓從髮間溢起
一點煙
一絲煙
一堆煙
莫然回首
蒼蒼鬱翠化滿目瘡痍

委實不便說明什麼
森濤竹韻
燦爛得很春天
一毫火苗
團團風就這樣吊著它走
走 走
也飄也盪的
且雕飾那一張臉
綴枯頹如秋末更甚秋末
想必 火也懂得植根
不斷 伸蔓
對上對下對右對左
想必 一株樹苗
也是 如此茁壯
（甚至 森濤也懂得什麼是
鄉愁
一點火苗呢？） （〈焚〉）
同樣的，請以緣情論和形式主義的觀點來檢視這兩首詩，這裡作一次試驗，即讓讀者自己來品評吧！最後我們要提醒的還有兩點，那就是詩的文字屬於兩個大類，一是節奏，一是意義 。當然這樣的分類法未免是有些粗疏的，因為意義本身可以顯示出節奏，而節奏反過來也可以暗示出某些喻意。其次，我們必須體察到，美學的對象不是藝術成品，也就是說，不是「意符」，而是在於「意指」，在於藝術的表現形式及其和讀者的相互關係。所以不妨這樣說：藝術就是意符加上意指，二者綜合互動的結果。
黃龍泉詩的形色音律兼美，他棄文從教，站在「文」的角度，金門詩壇失去一位優秀詩人，當然很可惋惜，還好他明後年就要從校長職務退下來了，祈願他能再重拾詩人的彩筆，再創一番新局面與新氣象。