一、

假設傳統繪畫藝術的庭園，其面積為一萬平方公尺，那任何一位創作者，都必須在這一萬平方公尺以外進行開拓。否則，非但不可能創造出一片屬於自己的天空，同時原有的園地也永遠為一萬平方公尺，不可能加寬增廣。

二、

在繪畫藝術表現形式不斷推陳出新的情形下，今天的「現代」，必將成為明日的「傳統」；而如今的「前衛」，也將成為日後的「古典」。

三、

一件素材「無病」的作品，可以「呻吟」得令人感覺很「痛苦」，認為它真的「有病」，與一件素材「有病」的作品，無能「呻吟」得讓人覺得很「痛苦」，反而以為它根本「無病」。就藝術欣賞的角度來看，前者當然比後者更能震懾人們的心弦。而這種「假象」的塑造，是表現技法的發揮。

四、

一個表現技巧拙劣的作者，自然無能將感動自己的原始素材，蛻變成為一件感動觀眾的藝術作品。

五、

以繪畫藝術的創作而言，如何突破傳統的既定形式，如何強化作品的感人能量，是兩項不可或缺的研究課題。

六、

藝術庭園有一道緊閉的大門，任何人必須擁有一把屬於自己的鑰匙，才能打開門鎖，進入庭園之中。這庭園就是藝術家假藉題材所表現的中心思想，也是他們精心建構的感情世界。

七、

打造啟門之鑰的技巧是「感覺」與「想像」，鑄造那把鑰匙的材料則是「知識」與「常識」。

八、

「感覺」與「想像」大多是與生俱來的，然而，若是能夠洗滌自己胸中物質的擁有與權勢的爭奪等慾望，凡事排除以實用價值作唯一的考量，也許可能提昇自己打造鑰匙的技術。

九、

倘若，一個人在晚霞滿天的海邊，遙望金黃色海面的點點漁船，腦幕上映現的，盡是「漁民捕獲的魚群」與「購買幾條回家烹調解饞」；或是在雪花紛飛的高山，面對峰頂孤獨挺立的青松，心中想到的，只是「筆直粗大的松材，大概是製造傢俱的上乘材料」。至於晚霞滿天歸帆片片的美景，以及堅忍挺拔不畏風雪的氣勢，他全然視若無睹，不生移情作用，那他必然沒有能力去鑄造那把鑰匙。

十、

感覺反應遲鈍，想像能力薄弱，常識知識貧乏的人，對於畫面上造形的特性，色彩的感情，空間的結構，對比的效果，象徵的意義，以及均衡、漸層、調和、質量等表現技法的運用，自然不可能萌生什麼特殊的感應。因此，他們只好終生徘徊於藝術庭園門外，無法走入創作者建構的感情世界。更明白地說，這群人與藝術是一種絕緣體。

十一、

任何人，如果不瞭解立體畫派的創作理論，不清楚西班牙鬥牛民俗活動的象徵意義，不知道一九三七年弗朗哥政權聯合納粹德國突襲西班牙巴斯克省城市格爾尼加的那段史實，自然也無法把耀武揚威的公牛轉化為邪惡正在橫行，不能將倒地哀鳴的白馬聯想到正義已然式微。那他們面對立體主義巨作「格爾尼加」，必然不可能理解畢卡索在畫中究竟要表現什麼主題。

十二、

徘徊於藝術庭園門外的人，對著一件藝術作品，經常把佩戴鑽石項鍊的火雞看成孔雀，又將未開屏的孔雀當成火雞。

十三、

別以為分不清孔雀或火雞的人，他們就不可能提筆作畫。但是，也因為他們未曾踏入藝術的庭園，所以其作品表現的形式，絕大多數都無能超越傳統的窠臼，這就如一個自出生就居住於完全封閉山區的人，從來未曾接觸過現代科技的任何產物。一天，他發現在動物油堆上插入乾草，燃上火苗，竟然可以發光。於是就得意萬分地下山。一個黃昏，當他走近一座城市時就愣住了，因為他看到滿城明亮的燈光，有如白晝一般。

十四、

二次大戰之後，崛起於美國的紐約畫派，該畫派如卜洛克與紐曼等人的徒子徒孫，如今因找不到一片屬於自己的天空，而喊出「繪畫藝術已經死亡」的感嘆，但也可能因為如此，所以日後就出現地景藝術、總體藝術、極限藝術、裝置藝術、高科技藝術等非平面或非靜態的藝術形式。

十五、

未曾進入藝術庭園的人，他們的作品，大致上可以區分為下列兩種類型：其一為完全無法掌握如前面第十項所列舉的各種表現技巧。以致整個畫面雜亂無章，既沒有凸顯中心思想的機制，也欠缺顫動心靈的能量。這類的作品，與孩童即興式的塗鴉並沒有什麼麼差別。另一是一味討好觀眾，只求刺激人們外在感官。於是畫面上物象的形似與色彩的艷麗，完全淹沒了表現的主題。這類畫作，與一般挑逗群眾購買慾的商品也沒有太大的差異。

十六、

全然不瞭解水平線的遼闊，垂直線的挺立，曲線的蠕動，方形的穩固，圓形的柔性，銳角的伸張，赤色的激情，黃色的發展，青色的優雅，橙色的暖和，綠色的生機與紫色的神秘等線條，造形與色彩特性的人，通常會把自己的作品視為美麗的「孔雀」。曾經聽過他們其中一位，誇稱自己的作品是數一數二的。當時老夫心裡即衍生一個念頭│真的是數一數二，只是數到三以上，你就數不清了。

十七、

由以上種種陳述，也許有人會提出這樣的質疑：難道未曾進入藝術庭園的人，就一定不可能成為畫家嗎？盧梭、維凡與彼克特等樸素主義者，不也是近代西洋美術史上極為重要的藝術家嗎？對於這兩個質疑，我們也要反問：誰可以肯定這些樸素主義的畫家，他們都是感覺反應遲鈍，想像之力薄弱與常識知識貧乏的人？誰又能確定他們都不曾到過如羅浮宮等美術館裡，並徜徉於前人建造的感情世界中？在這裡我們必須說：樸素畫家與其他歷史上有名的藝術家之差別，也許只是前者未曾受過學院派的基礎訓練而已。

十八、

據說：有一位法國某藝術學院的教授表示：「一個畫家根本不是依靠教育培養出來的。」立即就有人反問：「那你到學校裡去幹什麼？」他也即刻回答說：「我是去學校看看是否有天份較高的學生，如果有，就勸他離開學校，自己回家去創作。」

十九、

若是有人誇讚你的作品，先別得意，也許他是一個面對莫迪格里安尼「橫躺的裸婦」都不看一眼，但拿到一幀瑪莉蓮夢露彩色裸照卻又如獲至寶的人。

二十、

文學是具有時間性的語言藝術，繪畫則是具備空間性的造形藝術。所以我們視畫面有詩句跋語的國畫，是溶合時空的綜合藝術。

二十一、

畫面是雪花點點的晚春月夜，庭園裡一個年約三十五歲的中年人，一臉惆悵地注視掉落地上的幾片花瓣。作者又在畫面一角，題上張惠言「年年負卻春期！過春時，只合安排愁緒送春歸。梅花雪，梨花月，總相思，自是春來不覺去偏知」那闋「相見歡」。我們欣賞時，除了觀畫也讀詞。時空兼備，誰又能否認那不是一種靜態的綜合藝術呢！

二十二、

有人總喜歡以「栩栩如生」一語來形容寫實的畫作，他們似乎將「形似」當成繪畫藝術追求的唯一目標。徜若果真如此，那拍攝後沖洗出來的照片，豈不成了繪畫創作的最高境界？然而事實上，造形藝術所追求的，根本不是「自然的再現」，而是「自我的表現」。