自從王國維在《人間詞話》拈出「境界」二字，做為詩歌審美及文學批評的準繩，並將「境界」區分為「以我觀物，故物皆著我之色彩」的「有我之境」，和「以物觀物，故不知何者為我，何者為物」的「無我之境」，且標舉陶淵明的「采菊東籬下，悠然見南山」為「無我之境」的詩例之一以來，「悠然」和「無我之境」就常被用來做為評詩論藝的標尺。例如：有人曾以他人詩中是否有「我」字來定優劣，認為有了「我」字就不是好詩。又如：有人認為，寫詩，一定要忘掉自己﹝意即「無我」﹞。否則，寫不出好詩來。

論述焦點既在「無我之境」，就不妨先來釐清幾個問題。

第一、何謂「境界」？對這個問題，不擬扯遠，僅就王氏的觀點來申述一、二。王氏在《人間詞話．七》說：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字，而境界全出。『雲破月來花弄影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」準此，「境界」就是詩中活潑生動而鮮明的景象。如「明月松間照，清泉石上流」、「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」等純寫景的形象即是。《人間詞話．六》又說：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之境界。」準此，凡詩中動人心魂，懾人心魄的表達情感的形象﹝可稱「情象」﹞，如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」、「海上生明月，天涯共此時」等，也是「境界」。

不僅如此，《人間詞話．附錄．二一》說：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與.境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。」很明顯，此中的「意」與「境」，就是「情」與「景」。所謂「意與境渾」，就是「情景交融」。又，《人間詞話刪稿．十》說：「昔人論詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。」所謁「一切景語，皆情語也」，就是「藏情於景，景中有情」的意思。再來，《人間詞話．四二》說：「古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力。故覺無言外之味，絃外之響。」所謂「言外之味，絃外之響」，就是由詩中的情象或景象所衍生的「多義性」。如「夜來風雨聲，花落知多少」、「夕陽無限好，祇是近黃昏」等是。另外，王氏的《文學小言》還說：「文學中有二厚質焉，曰景、曰情。」﹝見葉程義《王國維詞論研究．第二節第一目詳釋一》﹞也直接指明了情景在文學作品中的地位。

綜合上面這六段文字的意旨，就可瞭解王氏的「境界」，就是「意境」或「情景」，也就是我們習見的「意象」。同時得知，情景的相依共生，也是王氏的重要論述之一。例如，《人間詞話．六》的後半段；「故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則，謂之無境界。」又，《人間詞話．四一》說：「『生年不滿百，常懷千歲憂。畫短苦夜長，何不秉燭遊？』寫情如此，方為不隔。『天似穹廬，籠罩四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。』寫景如此，方為不隔。」﹝節錄﹞其中的「寫情如此，寫景如此」，就是「寫真感情」、「寫真景物」的同義詞。又，《人間詞話．二》說：「有造境，有寫境，大詩人所造之境必合乎自然。」﹝摘錄。又按：這個「境」包括抒情及寫景在內的整個或部分場景﹞「造境」就是憑想像所「虛構」的事物，「寫境」就是憑見聞所「實錄」的事物。王氏的意思是說，一個在人格、學識及寫作技巧都已臻爐火純青的大詩人，即使他筆下的場景是虛構的，也能達到像真實場景那樣「合乎自然」的「不隔」的境地。所以，作品中情景的「不隔」就是「真」，也就是「有意境」或「有境界」了。

其次，王氏所謂的大詩人﹝作家亦然﹞，都是有強烈的使命感所醞釀而成的強烈意識。屈原、陸游、辛棄疾、文天祥，他們都有強烈的愛國意識。其他自李白、杜甫以下，直到于右任等數以千計的大詩人，無不胸壞匡時救世和哀樂民生的大志，所以，他們也都有憂國憂民的強烈意識。因此，故能如李辰冬《文學與生活．論意識與表現》中所說：「意識就是情感。情感真，虛構的事件可變為真；情感假，真實的事件可變為假。」他並以《西遊記》為例，因吳承恩目睹明末政治的腐敗，而有「野夫有懷多感激，無事臨風三嘆息。胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力」的強烈除奸而又「自恨無力」的意識，只好創造一個英雄式的人物「齊天大聖」，來替人間抱打不平。然而，這個孫悟空是虛構的，卻活到了現在。李氏還在同書〈什麼是文學〉一講裡，舉馬致遠的〈天淨沙〉為例說：「再者，藤，並不都是枯；樹，並不都是老．．．．然他所以單單選擇枯的藤、老的樹．．．．正在﹝於﹞表現茫茫天涯，何處是歸途的斷腸人﹝意識﹞，﹝故有這個組合﹞。」事實上，〈天淨沙〉的整個場景應是作者選擇性的組合，也即王氏所謂的「必合乎自然」的「造境」。這個虛構的場景之所以能讓讀者不以為「假」，是因馬氏有亡國之痛，且在蒙古人的統治下，有志難伸，過了二十年淪落天涯，何處是歸途的漂鳥式生活。這種「天涯淪落人」的意識，自古至今，無時無地無之。眼前，多少由大陸來台的老兵、老民，不也正處在「枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬，夕陽西下」的悲情中嗎？正由於「情感真」，馬氏的這個「造境」就永遠「真實」了。所以，王氏的「境界說」就這麼簡單。

第二、「無我之境」的意涵在那裡？本來，一般所說的「無我之境」，是指人格、道德上已修煉到了「無我無私無欲」，功成，而「那人正在燈大闌珊處」的高境界。但王氏的「無我之境」，只是指把詩中寫情寫景區分為「有我」和「無我」兩種型態中的一種而已，與人格、道德的修養無關。他在《人間詞話‧三》說：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。」例句之一是「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」。很明顯，這是主觀的抒情寫法，「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」即屬此類。他又說：「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」例句之一是「采菊東籬下，悠然見南下」。也很明顯，這是客觀的描景寫法，「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」即屬此類。只是，「以物觀物」不若「客觀描寫」易於理解而已。

所以，王氏的「有我」及「無我」之境，是純就作者對作品中的素材有無「著我之色彩」來區分。誠如李辰冬在《文學與生活‧論人格與風格》中所說：「王國維在《人間詞話》裡摘出『采菊東籬下，悠然見南山』兩句，作為『無我之境』的例子。其實，這一首詩是『我』的成分最濃厚，也是陶淵明整個靈魂的代表。」又說：「自從他﹝陶淵明﹞復返自然以後，心靈的境界逐漸培養到『不知覺有我』即『無我』的境界。不過要注意這裡的『無我』，與王國維所用的『無我』二字意義不同。王國維所用的『無我』，是表現的手法。換言之，就是用第三者的身份，不加作者的主觀成分而表現的手法，也就是現在所說的寫實主義。」又，葉程義在《王國維詞論研究‧第二節第一目‧詳釋三》也說：「『有我』『無我』，非就內容言，乃就表達言。」又，馬自毅在《新譯人間詞話‧導讀》裡也說：「『有我之境』，作者在他所描寫的景物上凝結了濃郁的主觀情感………『無我之境』並不是『沒有我』，而是指擺脫了一切欲念，成為『純粹無欲之我』，視自己與萬物皆宇宙之子，由忘我而臻於天人合一，物我一體之境………。」整個看來，三家都把王氏的「無我之境」定格在客觀的表現手法上，可謂涇渭分明。至此，王氏「無我之境」的意涵，便已水落石出了。

第三、「無我之境」的作品是否比「有我之境」的作品高級呢？如前所言，王氏只是把「境界」區分為「有我之境」和「無我之境」兩種型態而已。只說：「境界有大小，不以是﹝大小﹞而分優劣。」又說：「詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。」又說：「古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」可見，王氏是以「手心手背都是肉」的態度，來看待「有我」和「無我」之境，並未把「有我之境」踩入泥塗。

事實上，好詩名詩中有「我」字的多得很。如《詩經》中的「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」；李白的「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西」；王安石的「春風又綠江南岸，明月何時照我還」；辛棄疾的「我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是」；王國維的「看花終古少年多，只恐少年非屬我」；徐志摩的「輕輕的我走了／正如我輕輕的來／我輕輕的招手／作別西天的雲彩」；鄭愁予的「我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客」等等，無一不是好詩名詩。

不僅如此，從《詩經》到現在的詩集詩選，有「我」﹝含妾、奴、儂、僕、乃翁﹞字的名句名篇，數不勝數。而詩中沒有「我」字，卻濃濃地「著﹝了﹞我之色彩」的好詩，又不知凡幾。再說，文學來之情感，而情感非「我」不生。因此，又可以說，無「我」便無文學。雖然，王氏認為「釆菊東籬下，悠然見南山」及「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，是屬於「無我之境」的詩。但陶詩的「有我」成分，不僅李辰冬先生早已點出﹝見前﹞，即使以王氏在《人間詞話‧附錄二二》中的「然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在」的說法，「我」縱然可從現實生活的舞臺分身而出，並反觀自己在現實生活舞臺上的表演，結果，「我」還是成了自己的一聲「可憐身是眼中人」﹝王氏〈浣溪沙——山寺微茫背夕曛〉中名勻﹞的喟嘆，即自己成了自己眼中仍然在紅塵奔波的可憐人，還是有個「我」在其中。這情形，正如柳宗元的〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人跡滅。孤立簑衣翁，獨釣寒江雪。」是自己「立身畫外，存心畫中」﹝林子鈞《山水知己柳宗元》引自范晞文《對床夜語》﹞的藝術表現手法，也是王氏《人間詞話‧六Ｏ》中的「詩人對宇宙人生，　入乎其內，又 出乎其外」的註腳。換言之，〈江雪〉是「出乎其外」﹝立身畫外﹞的柳宗元，反觀「入乎其內」﹝存心畫中﹞的柳宗元的一種藝術表現手法。至若「寒波、白鳥」兩句，雖是客觀寫景，但仔細推敲，若該景不是「我」所喜歡的「景」，或與「我」的心緒無關，「我」決不會將它捕捉到詩中來湊數。所以，它還是「著﹝了﹞我之色彩」。

所以，說「寫詩一定要忘掉自己」，無論從從理論或實作上，都是永遠辦不到的事情。尤其是當我們在營造意象或取喻的過程中，「忘了我」﹝包括記憶和想像﹞，根本就無法下筆。

因此，我們不必自囚自困於「無我之境」的迷宮和迷霧裡。只要詩能寫到如王氏在《人間詞話‧五六》裡說的：「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目」，便必然是好詩。至於是「有我之境」或「無我之境」？則不必強求，甚至不必管它。

另一方面，人格高尚，詩格自高，這是沒有爭議的推論。但人格的「無我」，不等於詩中的「無我」。即使所寫的詩中能完全把「我」「忘掉」，也不等於人格修煉上己達「忘我」的境界。以謝靈運的〈初去郡〉為例，正因為他在寫那首詩時，「忘掉」了自己是「既得利益者」的身份，結果就在詩中說了不少經不起檢驗的假話，而遭到如清人沈德潛和現代的李辰冬、葉程義等人「言行不一」的風評﹝參見李著《文學與生活‧論人格與風格》及葉著《王國維詞論研究‧詳釋六》﹞。

認真的說，「無我」或「忘我」，應在寫詩之前就有這種修養。也就是說，詩人平日在思想、生活及行為上，就要能先「空」掉自己，視名利為浮雲、塵土，把可能得到或該得到的名利讓給別人，如此，才能從「空、無」中獲得靈性上更「實、有」的人生甜美。倘若一心只嚮往這、戀棧那，臨終前還不忘寫下「但悲不見國家獎」七字，則他的人生境界便永遠停留在「欲」字上，而心情也就永遠無法「悠然」了。似此，他的作品又如何能到達「無我、忘我」的境界？

總之，真正的「無我之境」，不在字裡行間，而在人格的修養。字裡行間的「無我」是創作上的表現手法，人格修養上的「無我」才是根本。如果陶淵明只是「憂『貧』不憂『道』」，還能「不為五斗米折腰」嗎？他若「折了腰」，縱有「釆菊東籬下，悠然見南山」的詩句，而他在〈歸去來兮辭序〉裡的「質性自然，非矯勵所得。饑凍雖切，違己交病」，也必難逃後人「言行不一」的風評。當然，人格修養上的「無我」，非一蹴可幾。而「無我」也有層級上的程度不同，此正如圍棋之有「段」數之高下。但要想成為一個有成就的詩人，人格修養上的「無我」，永遠是值得夜以繼日去追求的目標。否則，所謂「詩中無『我』字」，或「寫詩一定要忘掉自己」的說法，都是捨本逐末的浮詞而已。