披沙瀝金下，近世台灣文壇足以驕矜自持的，或仍應屬五十年代前後的現代詩一支。以「現代派」、「藍星季刊」兩大陣營及風格的當代詩壇，拏雲斬旗的大將紛告奪出，洛夫、羅門、弦、商禽、鄭愁予者是，另有一批人，渠等詩品之奇崛並不在上述諸方家之下，唯或由於不擅結社黨朋，或詩作僅止於散篇，少有結集成冊，致宛如彗星橫空奔逝，久而漸為時人淡忘，阮囊、薛柏谷、方旗、季紅、菩提等者是。

菩提詩風正好介於「現代派」和「藍星」二派別之間，而較近於後者，即稍近傳統與抒情。若再追溯其詩脈，「風」、「騷」二支者，菩提詩品當為「騷」。清朝劉熙載著《藝概》一書，則更疏瀹詩流為「騷」、「莊」，而曰詩以出於「騷」者為正，以出於「莊」者為變；蘇東坡即出於「莊」，而杜子美則純乎「騷」「菩提詩雖歸屬於「騷」，好在悲世之意多，忿世之意寡，或者說詩人懂得歛藏。

不錯，在五、六十年代，被一肅殺的日子裡，歛藏似乎是文人必備的本事，須身歷其境者才能品嚐其中滋味。

據說這又是一個冰期，啊，凜厲於冰期

帳蓬與炭火的印象都已古老，都已不可考

任寒流沖擊著，任眾生瑟縮著

任流浪的情感迷失於無邊的風雪中

〈北京人〉

引頸時感及刀鋒的冷犀利

山之後　望不見一泓秋水

戰死的父親

常常用他的頭骨頂撞地殼



閘門啟自何處？

赤道下

唯見一株菩提札痛圓心

旋轉者　眼睛在信士的手中

旋轉著　果實是一種覺悟

啊　僧侶們

我不在木魚裡坐化

我有很多可睡的彈殼

〈我父與我〉

這些詩句都是很悲痛的，在在訴說著個人一己的無助。另外，他還有多首詩作，藉著性的苦悶，來隱喻心靈受到的扭曲和盼望，如〈黑琴神〉、〈黑水仙〉、〈大荒山〉等等。

同處一樣的時代景境，然而菩提終究沒步向諸如詩人沙牧那種狂烈悲劇性的困獸之鬥、之吼、之瘋的路。考究其原因，容或有二，其一，菩提的現實及婚姻生活不久便安定了下來。其二，應如劉熙載所言，「詩品出於人品，而人品悃款朴忠者最上，超然高舉，誅芧力耕者次之。」菩提接物待人的悃款及慈心令人印象深刻，許多當代文友，即如三毛生前，都曾親炙過。以這種慈心應世，旁涉於文，其詩品便自然有如杜少陵，保有一份敦厚及恢廓之氣。

蘇東坡雖說詩脈近「莊」，然時亦有「騷」意。劉熙載以莊子筆觸是跳過法，離騷是回抱法，（國策則是獨闢法，左傳史記為兩寄法）菩提晚近重要詩作〈人在天馬塚口〉便前承傳統，採離騷之回抱法，天馬塚是韓國古都慶州一處千年史跡，詩人在此觸景生情，遂有了感懷，歎人事之紛爭，歷史之得失及無常，世事終歸於造化的大一。詩未以：

青塚漫漫

柳絲柔柔

黃昏來時

蒼天悠悠

這四句十六字猶如佛經十二部經的「重頌」，或「孤起頌」，把前面經文重宣其義，或看作不依前文，直作偈頌亦可。不管是何種頌文，作此收束，便有人世紛爭，幸與不幸，終息止於無言的蒼茫的隱喻，菩提此詩使我們聯想起杜甫的那首曠世鉅構〈八陣圖〉：

功蓋三分國

名成八陣圖

江流石不轉

遺恨失吞吳

杜甫此詩之架構及情思亦是一回拖去，全詩重點或以為落在失吳之遺恨，其實卻應落在第三句之「江流石不轉」，時間及命運之流的大化終不可擋，勢必將得失成敗予掩蓋及包容。

菩提詩雖主抒情，然其題旨卻予人每有深意，揆度之，正因他能做到意在筆先，此即曹丕稱屈原「優游緩節」的意思。又，蘇老泉謂騷人之情深，詩人優柔，騷人情深。」這種情深毋寧說是一種作者主體精神的浸潤及呈現。清陽羡派，常州派皆以風騷論詞，強調詞源出風騷，跟詩賦一樣，都是作者內在情志的吐露。

而詩人又是如何呈顯情志呢？一言以括之，無非借景言情，情景交融而已。

借景以拋顯情志的修辭格，菩提早期幾首名篇佳構如〈大悲咒〉、〈城外明媚〉、〈大荒山〉，尤見突出：

　 放一隻船在你的聲音裡

我便回想

簷上的鈴聲熟了

布匹店的生意淡了

不坐汽車也可以穿越一個季節了　《城外明媚》

　這種筆法堪稱舉重若輕，情思藉景境一幕幕一縷縷織進錦鏽，詩人惦掛懷想的，便暗示出，可不是個虛無飄渺的對象，卻是具體的、日常生活性的、歲月靜好的女子，或曾經是可執子之手，與子偕老的戀侶。

然而，不管說借景言情，或是情景交融，談論及此，我們終竟尚未能逼鏤出，以文本為主體的，菩提的精神性。德國語文學家和哲學家阿斯特（G、A、T、AST 1778-1841）認定精神是所有創造開始的至高點，而所有存在的原始統一就是精神。他說他們對作者的理解循三方面進行，一是歷史，二是語法，三即是精神。

精神應是全面而根本的了解，即把歷史和語法也包含進去而獲致的理解。這種每一作者獨擁的精神，外在形塑成風格，內在便是作者和歷史意義和語法形式相互影響、關聯、結合、指涉的關係。因此要對作者作全然的追繹，勢必不可能，或者說很難，我們能做的或也只是管窺。雖然，要銓釋、理解菩提內在生命的精神，從其歷年文本逐一檢視，仍有某些蛛絲馬跡可尋。這要從去年底發表於聯合報副刊一首題曰〈英雄〉的短詩談起：

美不會太久

痛苦也不

　英雄以頭顱為玩具

妙在

　 玩完了別人的

再玩自己

　此詩狀似戲謔，其實內含著深深的譴責，是對英雄的譴責，譴責其對己對人的玩弄。這「英雄」可特指某位強人，可泛指具權力的居高位者，甚至可喻指以萬物為芻狗的不仁之天地。菩提年少投軍，冷眼看盡時代、命運及強權對人的撥弄及欺凌。我們讀了〈英雄〉，再回頭展讀其早年作品，便會驚覺且對多首這種受壓抑下的沉傷，囁嚅，欲言又止，有了一份更深的領略及理解。這類的文本如〈黑琴神〉、〈焚後之夜〉、〈錦靜〉、〈血價〉、〈皮人戲〉等等：

花在中央

小丑般的跳著

連老闆都不能解釋

我們為什麼常潑滿一身污水

常常用血　用血

也染不紅敗壞的招牌



　所有的天氣都被太陽罵過

純潔，純潔是書本上的一種裝飾

既是在幻影瓶中也不能找到

另一面的自然



　當風信雞也咬住

三百六十度以外的一顆星

看到天堂是在地獄的下面

再也沒有誰願意去瞭解聲音的意義

一切是風，荒蕪的吹著

就如那花，開著

在風中

在每一個青皮人的影子上

　詩人把自己的處境比喻成受操弄的皮人，不能自主，只供他人取樂，字裡行間在在透露著悲痛。生命猶如艾略特的〈荒原〉般，充滿了荒蕪、荒誕、破碎及無奈，這其中自有一份忿懣而苦痛的控訴。〈皮人戲〉發表於六十年代，與近作〈英雄〉二者相距三十多年，題旨卻一以貫之，可見這是詩人心中的隱痛，是構築其內在精神的大要，而這正可以反證前面我們追本溯源，解讀菩提的詩源出於「騷」的正確無誤。

菩提惜墨如金，四十年來得詩不及百首，另一解釋是其精神上的沉哀，此性情之真遂逼使自己無詩，劉熙載又曾說，詩可數十年不作，不可一作不真。陶淵明自庚子距丙辰十七年間，作詩九首，「其詩之真，更須問耶？」菩提詩少，然而其中當年出手即驚艷詩壇的代表作，如〈城外明媚〉、〈大荒山〉、〈大悲咒〉、〈錦靜〉等多首，或只有用飽照〈蕪城賦〉之賦句：「稜稜霸氣，蔌蔌風威，孤蓬自桭，驚砂坐飛」，方堪比擬及讚歎。