本篇文章是以受訪者口述內容整理而來的，文字用詞儘可能忠於受訪者的口語，陳述失落的斷段，喚醒歷史記憶。

高甲戲是由古早的傀儡戲開始，後來加入宋江陣的表演模式和傀儡戲表演的方式演變出來的。高甲戲的名稱是很多，最早因九個角色形成的，所以就用他的諧音稱為「九角戲」，但後來九角戲諧音難聽，在新加坡演出時，紅布條寫上歡迎高級的戲劇，而高級就是甲級，高甲二字也就此定了下來，因而稱之為高甲戲。

古寧頭最早也是以高甲戲稱呼，為什麼成立古寧頭高甲戲班，關帝爺是古寧頭三鄉（北山、南山和林厝）的境主（守護神），傳統農業社會對於神明祭拜非常慎重，為了每年關帝爺的作醮，「新興房」的「宋江陣」，「雄房」的「番婆弄」和「主房」的「英台山伯」等戲班相繼成立。後因「四公祖厝」奠安，依古寧頭習俗，安宮廟都必須表演高甲戲，而當時金門處於戒嚴時期，本地的戲班少又難請外，更無法從大陸或台灣聘請戲團演出，經三鄉的共識，將「宋江陣」、「番婆弄」和「英台山伯」的成員組織成高甲戲團，並延用早期金寶春的名號，成立了「金寶春閩劇社」，由首批的學員李文裁、李炎木、李水足等人擔任師傅。民國57年縣政府社教館獲悉本地高甲戲後，積極介入輔導並改名為「莒光閩劇社」。

「莒光閩劇社」成立後，由李雲標擔任社長，胡漢忠擔任副社長，李水足負責編劇，導演是李炎木擔任，李文裁除教導打鼓外兼教曲、唱腔，並特地聘請台灣小陸光平劇團的師傅蒞金教導二至三個月，大量的培訓古寧頭北山子弟，戲團規格擴展到43個人，除師傅級的是四、五十歲，學員年紀都在十來歲，其中最小的才12歲。

由於農業社會，晚上沒有娛樂消遣，每晚吃飽飯後，大家都主動到訓練地點練習，初期訓練地點在李炎博家中的院子，後來參加人數增多後，移至「雄房」的祠堂。平時集體學習基礎腳步、跑堂和套招，由老師傅依據平時訓練、基礎和個人長像分配角色後，再依個人角色定位分開練習。

當時的劇本由歷史故事書中改編，寫在大紅袍的外包裝紙讓團員背誦，在札實的基礎下，儘管詮釋的角色、背景和口白不同，幾百齣戲曲都深深記在腦中，演出前再由師傅交代個人演出任務和背景即可。也由於當時只靠背誦記憶，因此流傳至今的劇本幾乎沒有。

高甲戲表演分為大戲和小戲，大戲演出時間大約3至4小時，小戲則約在1至2小時。晚上時間充裕才能表演大戲，尤其在廟會奠安慶典的活動，甚至觀眾過不足癮，就需再加演連尾戲。而戒嚴的時期受到管制，晚上10點以前就必須結束，因而表演以小齣戲曲為主。

而高甲戲的戲曲都是大曲，生角和旦角相當辛苦，戲要演的長靠的就是小生、花旦和苦旦，一首曲唱下來十分鐘到五十分鐘；而老生、大花等雖然也是要角，但戲份和曲少，著重在武戲。

古寧頭高甲戲興盛時期，除了巡迴金門大小鄉鎮外，還遠赴高雄、台北等多處表演。民國60年在高雄旗津的金門宗親介紹下，被聘請於3月23日媽祖聖誕作醮時表演。高雄地區演出一個月後，台北金門宗親極力的邀請北上表演，原訂檔期兩個月，但在霍亂的影響下半數成員發病，一個月後不得已辭退全部表演返回金門，為此也錯失與楊麗花戲劇團在電視台的同台演出機會。

早期金門駐防的部隊都有一個平劇團，古寧頭高甲戲團的服裝就是由當時移防的九三部隊所遺留下來的，民國57年社教館介入輔導後，有了經費補助才大量購置。而服裝上除了主角的大服與台灣各地的高甲戲團一樣；在配角的小服上就不同了，金門以車繡為主，有別於台灣貼滿晶片，這也造成台灣高甲戲演出時，在燈光的效果下光芒四射。

有別於古寧頭高甲戲，完全沒有燈光效果和擴音設備，燈光方面就只有兩盞棚燈做為照明用途；擴音方面則為了使後面觀眾聽到，全用大聲喊唱，興盛的時期接連演出15至20日沒有休息，最後都唱到沒有聲音。

台灣的高甲戲屬於南管高甲戲的一種，南調唱腔唱調較為溫和，與古寧頭高甲戲的北管迥異，因此唱腔上不像北調的高吭，表演上也不像北管的熱鬧。而在迎合市場的需求下，台灣的高甲戲團也慢慢的改變，現在存在的都是改良過的高甲戲，即便大陸的戲團也是一樣。因此文建會每屆文化傳承座談會中，就曾有教授對高甲戲發表過：「現在所有高甲戲都是改良的高甲戲，惟一金門是傳統的高甲戲」。

隨著時代的改變，現代偶像劇的流行，傳統文化戲劇面臨嚴重的斷層，即使有中央和地方政府的經費補助，也沒有家長願意自己的子女學習戲劇的表演。民國89年在旅台宗親李國俊教授的協助企劃下，向文建會爭取經費補助，在金寧中小學舉辦「高甲研習營」，培養傳統文化高甲戲曲，成效良好。但升學的壓力下，父母親的觀念依然以學業為主，參加的學生少之又少，畢業後又各奔前程，無法永續傳承，高甲研習營不得已於一年後停止辦理。面臨現在的生活型態，找不到人傳承是導致傳統戲曲的沒落最大的原因；加上市場需要，觀看的人數少，在缺乏掌聲的鼓勵下，致此古寧頭高甲戲真正走入歷史。